1911年辛亥（中华民国元年，日本国大正元年）
大同县原为旧大同府的首县，民国元年五月裁府留县。县城是山西北部的大城市，①……城区分内城与外城。……外城有北门外及南门外两城。据算居民五千四百户，三万一千人。但实际观察，户数约为四千，人口约为二万左右。②（日本东亚同文会《中国分省全志》第17卷《山西省志》，1920年出版发行。见山西省地方志编纂委员会办公室1992年翻译本）
①民国八年版《大中华山西省地理志》谓：城内有镇守使署、雁门道署。雁门道辖原大同、朔平、宁武三府各县。
②以上两说，盖指大同县城人口，未包括乡村人口。《大中华山西省地理志》谓：“大同县……人口二十七万六千七百二十人。或号为四十万。”
1914年甲辰（中华民国三年，日本国大正三年）
云冈于有清一代，原属左云县管辖，①民国三年始划归大同。（白志谦《大同云冈石窟寺记》）
①按：乾隆二十六年（1761），云冈割归左云。今第1窟外东侧石壁，残存刻字“左云县交界”。
1915年乙卯（中华民国四年，日本国大正四年）
今灵岩石像中最古老的样式，诚如唐道宣律师所言厚唇、长目、丰颐，挺然的大丈夫相。其崇高雄伟的趣味，为后代艺术所不能复如。这并非过褒之词。特别是石佛寺东洞的大佛及其胁侍，如同寺之西方一洞的大佛，其面貌、姿态的特征，既不是印度风格，又非出自汉人的理想。第二洞下层及第六洞的诸像，因后世补彩而改变了原像的稳雅之貌，仅留有旧时的面影，就象魏末高齐佛像那样不和谐。第二洞的上层、第十二洞的诸像大致皆然。衣褶雕法的特征，如外崖大佛领边的折线，最显而易见。此风虽为太和、景明间的龙门宾阳洞诸像所传，但魏末不再复见。云冈佛像的头顶肉髻过大，有如峨冠，印度佛像不见有此类例。坐法，有结跏、交脚、并脚三种。结跏与印度及其后代的像没有大的差别，并脚不类印度倚像，交脚坐像同印度的萨埵跏轮王坐完全不同。交叉两脚的倚像，魏末高齐以后不再见。这大概是出自拓跋氏的风俗。手相中，只有说法、合掌，有时与印度及其后世的诸像相同。其余还不能用印相的定名称呼，虽定印有之，不重于上下而重于前后也。这也证明灵岩佛像非印度蓝本。这种手相，魏末以后绝不再见，并成为灵岩像式的特征。惟此所见非印度非汉人之面貌姿态，不是拓跋族理想上的大丈夫相，又是什么？我们曾考察元魏像式的由来，开始求印度古像不得，因而把希望寄托于中央亚细亚的发掘，纵使龟兹、于阗的作品与犍陀罗相似，从敦煌及高昌故地，应该能够寻得犍陀罗式与元魏式的联络物。然而，近年斯坦因及西本愿寺等的发掘品，主要显示出唐土文化的西流，最终不得支那像式西源的关纽。在这方面，无以获得关于元魏式的纯粹拓跋族理想的见解。只是石窟凿造之事，先于此在印度阿旃陀有西历一、二世纪的窟寺，我想应该是模仿其而来。正因为如此，凭借苻秦、北凉、拓跋氏等胡人，从鸣沙、三危的西陲开始，渐渐波及代都云云。（木下杢太郎重版《大同石佛寺·附录三》引大村西崖《元魏的佛像》〈大正四年《东洋美术大观》第13辑、雕刻部〉）
汉人的文物与势力由来伟大，对五胡的强劲武力虽然一时不能胜之，不久却全部同化了。太和末年，孝文帝迁都洛阳，拓跋改姓为元氏，即非往昔的强胡。所以灵岩的拓跋像式不能长久保持其特色，直接浸染、变化。流传我国称为推古朝式。此即从灵岩的拓跋式及龙门的太和、景明时的作风，变化出魏末高齐的样式。（木下杢太郎重版《大同石佛寺·附录三》引大村西崖《元魏的佛像》）
1917年丁巳（民国六年，日本国大正六年）
松本文三郎《支那佛教遗物》，①大正八年大镫阁发行。松本博士于大正六年（中华民国六年，西历一九一七年）与羽溪了谛先生共同游云冈。（木下杢太郎重版《大同石佛寺·附录三》，座右宝刊行会出版）
①岩崎继生《大同风土记》：“伊东……其后，由于对大同石窟诸作品的重大关心，以及日本学术界关于印度雕刻的知识的扩大，主张由印度式（笈多式）要素混杂在一起的意见增多起来。在松本文三郎博士所著的《中国佛教遗物》之中，甚至主张‘大同佛像，并不是来自印度犍陀罗的造像，而是渊源于中国学派的笈多期。’他说：‘值得注意的是，在我们游历过的地区之内，中国从南到北，我们都多次遇到过笈多式或最接近于这种样式的造像。然而，还没有发现一处犍陀罗式或类似的造像。’在主张是中国特有样式的学者中间，也有各种不同的看法。既有肯定二要素的关野贞博士与木下杢太郎博士等人，还有解释为北魏拓跋氏独特之形式的大村西崖氏。在大村氏的大著《中国美术史雕塑篇》中提出，‘这既不是中国风格，也不是印度风格，而是拓跋族理想上的英雄形象。不然怎么解释它的雄伟的面貌及其姿态之特殊呢？拓跋氏作为鲜卑族的分支，早就据有北部边陲的乌洛侯国；与其体格和面貌相适应，以其图南的雄志，进入塞内，在北代建国，并据以扫荡了中原。作为它的元气磅礴，完成了灵岩的宏大美术，并非出自偶然。’进而，大村氏认为，云岗石窟中所特有的交脚，既无印度的先例，也无中国后来佛像印证，这是北魏所特有的特征。”
1918年戊午（民国七年，日本国大正七年）
关野贞《西游杂信（上）支那部》，《建筑杂志》第三二辑，第三八四号，大正七年1918十二月；第三三辑，第三九三号，大正八年九月；第三四辑，第三九七号，大正九年一月。关野贞《西游杂信（下）关于印度的佛教艺术》，《建筑杂志》第三四辑，第四四○号，大正九年1920四月。后加入订正其一部辑载于艺术出版《美术讲座》。此两稿，收入本年九月岩波书店发行的《支那的建筑与艺术》（《关野博士论文集》第四卷）。……博士带着官命，从大正七年二月到翌年（四月），朝鲜、支那、印度的大旅行，此两稿记录了其间的见闻、考证。（木下杢太郎重版《大同石佛寺·附录三》）
距京绥路大同站西二十里，左云县云冈堡有石窟寺，为拓拔氏遗构，盖千四百七十年于兹矣。以比伊阙石窟，尚早五十年。凿山为岩，因岩镌佛，岩高者二百余尺，可受三千许人；佛高者六七十尺，雕饰奇伟，冠于一世。“山堂水殿，烟寺相望”，《水经注》所称赏也。“栉比相连，三十余里”，《续高僧传》所夸许也。徒以远处塞外，交通不便，故好游之士，鲜探其奇。迄今京绥路通，旦夕可至，同人乃以戊午重九前三日，约往游焉。
循武州川溯流而上，经观音堂，入武州塞口，则见石壁峭立，绵亘无际。壁多摩崖之碑，文体漫没，犹存廓形。路侧有双钩“佛”字，高逾寻丈，殆所谓“佛字湾”者也。至“左云县界”，则石洞千孔，如来满山，鬼斧神工，震骇耳目。渐近云冈堡，则见绿瓦层楼，依山结构，高出林际，俯瞰晴川者，石佛寺也。据《魏书》，“佛”应作“窟”。寺仅三楹，堂奥浅隘。寺僧引入后洞，黑暗异常。佛图四周，钜细不一，灯光隐约，不可辨认，因致疑雕工精美，何取乎黑暗至此。既而登楼一览，始知洞上有洞，本可透光，其所以黑暗者，寺掩之也。寺修于清顺治八年总督佟养量，建筑不得法，故光线不足。像有剥蚀，敷以土垩，尽失原形。金碧辉煌，徒取炫目，泯绝古意。其实寺东西诸窟，有窟无寺，栉比数里者，皆为石窟寺。后人修其一寺，名曰石佛，陋也。其未经修饰诸窟，虽甚剥落，然远望缥缈，容态转真，窟别异形，无有复制。至于裸体神女，振翮凌空，宝相庄严，拈花微笑，则极画像之奇观，尽人工之能事矣！惜乎古洞荒凉，荆榛满目，村民占居，十之七八，衽席炊爨，悉在佛前，断瓦颓垣，横阻当路。或土埋佛身，已过半膝；或偷凿全体，新留斧痕。过此不图，日即湮灭，是则有司之责也。
最可异者，同人遍历二十余窟，无古碑碣，足供考证。即游客题名，亦绝无仅有。寺前有万历间宣城吴伯与《游石佛寺》刻石，词尚典雅。寺西有“佛籁阁”匾，寺东有“碧霞洞”、“云深处”、朱廷翰等石刻，皆漫漶单简，不足为典要。以故龙门造像，宇内知名；武州石窟，言者盖寡。同人因为题名而返。余归而神往者久之，乃摭拾群籍，著为斯篇，亦以补金石之缺略，俾后至者有所考证云尔。同游六人：叶恭绰誉虎，俞人凤翙梧，郑洪年韶觉，翟兆麟瑞符，邵善阊文彪。俞、翟、邵三君，皆京绥路工程师也。一九一八年十月新会陈垣记。（陈垣《记大同武州山石窟寺》）①
①该文，1919年刊于《东方杂志》第16卷2、3号；后与伊东忠太《支那山西云冈石窟寺》合出单行本。
1920年庚申（民国九年，日本国大正九年）
【碑额】流芳①
【碑文】云冈石佛寺，为大同武周山最大建筑工程。创自后魏拓跋，沿至辽金明」清，历代修理。康熙三十六年，御书匾额，赞以“庄严法相”四字，于今二百余年。元称云」中伟观。今年，兴和王君与广玉，延予书石以誌。光绪十七年，购买民院地」点，装彩五佛洞，并修饰东西两楼，金装大佛全身。予以克光前人修筑事，实」于圣贤继述之意无违，遂为之纪，并歌诗以纪后云。
经理监工人刘存、王举、酆丞相。住持僧心如、心禄，徒源法、源明、源享、源庆，徒孙广玉、广义。」原捐赀修理人，镶红、镶蓝旂总管贡、管丁；兴和县白恼包贡生王永昌，字玉生，同永富、永财、永发、永有，子璋、珍，孙定嗣。」大中华民国九年二月二十六日，大同子温厉时中撰并书。皇城街长盛石铺镌。
【碑阴额】百世②
【碑阴文】大中华民国九年，纪于云冈。」至圣二千年以来，六经垂训石」金开，宏陶汉满藏蒙族，神化天耶释道回。」大同子温厉时中撰并书。
①此青石大碑，日本《云冈金石录》记在第九洞前室，冠名为《重修云冈石佛寺碑》。
②《云冈金石录》未录碑阴文，这里增抄。
【碑文】《宗教统一》：民国九年四月上旬，撰于武周山云冈石佛寺壁。
五洲各国咸有宗教。欧美」以一神教行世，日本、印度」以佛教行世，我中国专以」孔子教育为主，而参以释、」道、回等教。总而论之，皆为」善意焉。余意世界教争甚」烈，必有统一之至教，全球」乃得和平；圣贤垂训，以至」诚先知为要。今游历石佛寺，」余与广玉晤，曰：“此哲学也。世必」有主宰万灵者，」宗教方有统一之日。”大同子温厉时中撰并书。①
①此青石方形碑，今存云冈石窟文物研究所。
木下杢太郎博士，于大正九年历游此地，称赞说：“在这里，以美术家的名义进行参谒，以及以美术家的眼光进行过观察的人，真是寥寥无几。我们认为，雕刻家与画家为了看到这些石佛而留学中国，那也是应该的。”云岗石佛寺，实际上是能够说明佛教东渐之历史的贵重的遗品。（《大同风土记》）
1921年辛酉（民国十年，日本国大正十年）
大正十年，我们编写《大同石佛寺》时，①关于云冈石佛的记录很少。大致有伊东先生、沙畹先生、塚本先生、大村先生、松本先生几位。在本文中屡屡被引用。直到其后，此类文章渐渐有所增加。（木下杢太郎重版《大同石佛寺·附录三》）
①日本木下杢太郎、木村庄八《大同石佛寺》，大正十年（1921）中央美术社发行。昭和十三年（1938），木下杢太郎重版。
新海竹太郎、中川忠顺《云冈石佛》，大正十年九月文求堂及山本写真馆发行。限印三百部帙的插入图谱中，收录了二百面的写真版，全部与山本先生所写有关。增加日文序二页，英文序三页。其序曰：“印度窟寺之制，在东渐时，失去了其殿堂式的外观，可以说被收缩为云冈洞窟式的佛龛。正如其窟制转而带有支那特色，云冈雕像的样式，虽有印度风格，但毕竟能窥见汉人的本色，支那特有的艺术并未丧失。”（木下杢太郎重版《大同石佛寺·附录三》）
常盘大定《参拜古圣之迹》，大正十年金尾文渊堂发行。常盘博士比我们稍迟一些，于大正九年十月十一日住在云冈。其记事，在此书的第一百四十一至第一百五十页。少作抄录：……“云冈石佛的营造，包含有真诚地忏悔和追孝的双重动机。它不单单是艺术，其中倾注了真挚的信念，蕴涵着痛切的情绪。恰在此时，曾经亲眼目睹印度佛影窟的五位外国沙门艺术家的来到，使得大同云冈成为佛教美术的千古绝唱。①实际上，石窟是太武灭佛的反面证明资料，其伟大之处还在于揭示了灭佛事件的残酷。”（木下杢太郎重版《大同石佛寺·附录三》）
①戴蕃豫《云岗石窟与域外艺术》（1947年第4卷《边疆人文》）：“石窟作者，凡有三说：一、印度人说。常槃氏（大定）依魏书释老志载‘有师子国胡沙门，邪奢遗多难提等五人’推定昙曜五窟，由印度雕刻家领导下作成。五尊本尊带毱多式及犍陀逻式风仪，亦其明证。二、中亚技工说。小川晴暘氏主之。明元帝时，平定西凉，移入甘肃西部文化民三万余家，中亚文化藉此传导。观昙曜五窟与第七、八窟均有西方风趣之雕刻形式与地名，职是故也。证以魏书所云：‘凉州，自张骞后，世信佛教，敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。太延中凉州平，徙其国人于京邑（大同），沙门佛事皆俱东，佛教弥增矣。’亦可备一说也。三、汉人说。汉画像石上之特殊人物，往往于雕刻细部见之。”按：上述戴文，于历史记载往往有误，这里不改而录。
1923年癸亥（民国十二年，日本国大正十二年）
《云冈佛像纪》：①
晋北大同县西，距县城三十里有武周山焉。峰峦重出，形势险要，昔为晋、魏角逐地。山下有云冈堡，四面环山，绿荫映日，洵属天然美景。北魏拓跋氏为东胡民族，性喜奉佛。僧人昙（秀）[曜]奉旨，于武周山下广建寺宇，凿山成洞，缘石造佛。中经七帝百有余年，工程始竣。降及后世，胡人北犯，兵经武周山，寺院半遭回禄。历世千四百余年，风雨剥蚀，佛像多成残废。今所余存者，仅有石佛寺内如来殿、释迦殿、千佛洞、佛籁洞、五华洞，以及沿山靠壁之造像而已。造像不可以数计，大者五、六丈，次者三、四丈。就中最大者，有如来殿之如来，盘膝而坐，高五丈余；佛首见于殿楼之最高级，首方丈五，耳长一丈余；庄严魁伟，令人望而起敬。其造像之精奇、巧妙，则有如来殿阿弥陀佛壁上之云间石佛，佛籁洞之三首佛、五首佛，五华洞之笑翁醉天，维妙维肖，毕具老者之神情天乐。佛像两壁之佛姑、仙女，坐卧蹈舞，形容尽至。第三洞之接引佛，首部系玉石质，为时人所珍贵。而五华洞之周围造像，难以计数，蹲坐俯仰，曲尽意匠之能事。真可谓鬼斧神工，非世俗所能及。近来，中外人士前往游览者，络绎不绝，见造像之伟大精奇，莫不惊异。为吾国艺术史上一大伟绩。
癸亥岁，余长晋北高审厅，公余之暇，时往游览。足迹至此，辄留连忘返。回忆宦海浮沉，萍踪莫定，尔后之思，能不计及。爰邀写真专家前往，凡属便于拍照者，均摄影装订成册。观此，无异身历其境耳。
徐步善识于云中审厅。民国十二年岁次癸亥夏月。②
①徐步善《云冈佛像纪》，是现存云冈石窟第一本相集的前言。相册中，有当年照片46张。一、云岗全图；二、石佛寺正面全图；三、石佛寺别墅全景；四、五花三洞东侧侍者像；五、第一窟之东侧侍者像；六、第二洞之东侧陪像；七、第三洞之九如来佛像；八、第五洞之九如来佛像；九、东洞之石佛侍者像；十、石佛寺释迦佛西侧侍者像；十一、石佛寺之右侧侍者像；十二、第三洞之千衣佛像；十四、石佛寺大佛殿三层楼如来佛之首像；十五、化身如来佛侧面像；十六、第一洞正面之阿弥佛像；十七、第三洞正面之接引佛像；十八、石佛寺之释迦佛像；十九、佛籁洞如来佛像；二十、石佛寺正殿二层楼四面接引佛之前面站像及独木桥之前栏杆；二十一、化身如来佛正面像；二十二、五花洞三洞门外露天石佛像；二十三、五花三洞之外侧全景；二十四、第一洞外西正面之接引佛像；二十五、第一洞外面正面全图；二十六、第一洞外面正面全图；二十七、第一洞外西正面侧面之接引佛像；二十八、五花洞顶之飞人图；二十九、第二窟二层门头之笑翁醉天像；三十、第二窟之极乐佛像；三十一、第一洞门首之千光佛像；三十二、第四洞外东正面全图；三十三、第二洞外之永乐佛像；三十四、第二洞外之千尊佛像；三十五、第四洞外东正面全图；三十六、第一洞外东侧之极乐佛像；三十七、第二洞外之多福多寿佛像；三十八、石佛第四洞外西正面全图；三十九、第四洞门额上全图；四十、五花二洞门西侧五首佛像；四十一、佛籁洞门西侧之三首佛像；四十一、佛籁洞门东侧之五首佛像；四十二、石佛寺大佛殿二层楼东侧之千佛像；四十三、五花三洞东侧露天释迦古佛像；四十四、石佛寺之释迦佛像；四十五、释迦佛殿之太子出宫图；四十六、千佛洞之西壁侍者像。
②云冈别墅，白志谦云，骑兵司令赵承绶建。厉寿田说，建于民国二十一年（1932）。1933年，梁思成考察云冈，留有别墅在建中出土筒形莲瓣石楚的照片。徐步善相册中竟有“云冈别墅全景”，显系后来补缀。
1924年甲子（民国十三年，日本国大正十三年）
小野玄妙《极东的三大艺术》，大正十三年（1924），丙午出版社发行。其从第二十一页到第一百八十页，以《云冈的石窟寺》为题（特别是关于与敦煌千佛洞造像的关系）：“关于大同的佛像，数年前我曾思忖过，与前记诸先生之说全然不同。我的见解，是从历史研究的立场推论，并不仅为南方笈多系统，也不是北魏独有的，是经由西方犍陀罗及西域而来的所谓大陆系统。因为既然当时有彼此三藏来往的历史记载，并且证明了西方文化东渐的事实；且从造像上说，佛像的头发、后光、台座等，与遥远的犍陀罗式造像风格相同，大致可以认定是同一脉络。其中，与印度式造像的关系，就印度佛教史而言，虽然现存的遗物基本为笈多朝以前的，那么笈多朝以后的东西，应该直接是大同造像的蓝本，两者的关系极微妙。”“不只如此，昨夏，受高楠先生的指导，在寻检敦煌石窟佛像时，佩里奥先生所说第百十一窟的造像，全然是大同石窟寺造像的先例。原有的考察，加上最近收获的新知识，在此从大体上重新观察北魏大同造像，正如伊东博士最初所提倡，是犍陀罗佛教艺术的延长。我以至下最后的断案。”“我断定大同造像作为犍陀罗的延长，于阗、龟兹、高昌、敦煌等西方大陆系统文化的继承，模拟其造像，大约有五个理由：”一、窟寺的构造一致；二、造式的手法一致；三、造像的题目一致；四、愿主的信仰一致；五、历史事实的举证。（木下杢太郎重版《大同石佛寺·附录三》）
1925年乙丑（民国十四年，日本国大正十四年）
滨田青陵《从云冈到明陵》，《佛教美术》第六册、第七册、第九册，大正十五年（1926）五月、八月、十二月发行。……大正十四年九月，滨田氏再次去支那，与太田喜三郎氏、原田淑人氏等共同看云冈。这是叙述其行。（木下杢太郎重版《大同石佛寺·附录三》）
自3世纪初迄4世纪末，中国似乎没有大的雕塑活动。一进入5世纪，佛教题材的雕塑开始占据优势。……这一时期，北方的造像似乎较南方要多，造像活动在北方迅速发展起来。谈到石窟造像，喜龙仁认为，①云冈的大多数题材源于中亚或西亚艺术。佛像造型单调，面相缺乏生气。鼻高直，眼细长，嘴角上翘，两耳垂肩。广义地说，这些特征源自犍陀罗。但云冈造像的这种作风，仅仅保留了犍陀罗艺术的基本特征，而略失其庄严古典因素，变得纯朴和地方化了。因而在风格上，与其说云冈的一些造像源于犍陀罗本土雕刻，不如说它与摩菟罗风格更为接近。②云冈的雕刻，明显地有两种风格。一种是印度式的，主要反映在大像雕刻上；另一种是中国本土风格，主要体现在小像上，赋予其极大的匀称性和装饰美。（1993年文物出版社《佛教石窟考古概要》）
①喜龙仁，瑞典人，著名的东方美术史学家。这里引文是《佛教石窟考古概要》第三编《有关中国佛教考古的西文书籍介绍》中，对喜龙仁《中国雕塑》（1925年伦敦版）的简要介绍。
②水野清一、长广敏雄《云冈石窟》卷12《云冈石窟中的西方风格》（智夏冰译，载《北朝研究》1994年第2、3期）讲：“关于在云冈发现的西方风格，许多学者注意到在西北印度广泛流传的犍陀罗风格。这是被多数西方学者所采纳的观点。但是，松本文三郎和关野贞所持的观点为：除犍陀罗风格外，云冈的艺术也深受中印度笈多风格的影响。……今天著者的研究已使他们得出的结论为：在云冈发现的西方风格，不可能如此简单地源于犍陀罗和笈多两地。……在北魏统治的西北边陲，有个叫凉州的地方，即今甘肃省的西北地区。《魏书》记载‘凉州自张轨后，世信佛教。’……在凉州，与中亚的许多地方有着密切的关系。……根据太武帝的人口政策，凉州地区的佛教文化艺术被移到北魏平城，在那里必然产生巨大的影响。向西更远一点的是于东晋353年开凿的敦煌千佛洞。继续向西，在中国新疆，于南路发现的鄯善和于阗，在北路的焉耆和龟兹，以及在两路交汇处所发现的疏勒。……在这一时期，北魏皇帝与中亚这些佛教国家共同开辟了一个最有意义的历史新纪元。……北魏强大的军事力量似乎被普遍认为控制了整个中亚。……使得各地纷纷向代都遣使朝贡。……从西方与北魏之间文化交流的这些断断续续的证据，很容易想象到来自中亚各国以及印度甚至更远的西方进入京城的宗教物品，而这些东西有可能影响到云冈艺术家的作品。……如上所述，早期云冈石窟的雕刻显示出……犍陀罗风格、中印度风格和中亚风格。”
方山是位于大同城外东北四十公里的一处略微高起的丘陵。……这一北魏的大遗址，在大正十四年（1925年），美国考古学者毕西约茨普氏及北京历史博物馆的基乌森根氏，进行过调查。调查中绘制的实测图，保留在北京历史博物馆中。之后是关野贞博士的实地勘查，在那次勘查中采集的万岁富贵瓦当、莲花瓦当、莲花（椽）[缘]瓦当，至今尚保留在东方文化学院中。本年（1939年）六月下旬，东大教授原田淑人博士一行的方山踏勘，乘坐卡车在警备士兵保护下，也终于果敢地完成。（《大同风土记》）
1929年己巳（民国十八年，日本国昭和四年）
十八年九月二十日下午三时至云冈，住于石佛寺。①次日开始调查，从东至西，……详单列后：1、石鼓洞，失去佛头二十二颗。2、寒泉洞，失去佛头七颗。3、碧霞洞，风雨剥蚀，已无佛像。4、灵岩洞，失去佛头六颗。又，寺顶洞，俗名尸骨洞，失去佛头三颗。5、阿弥陀佛洞。6、释迦佛洞。释迦洞内，有康熙御笔金字“庄严法相”扁额。以上二洞，在寺内正院，佛像完好。7、菩萨洞，失去佛头二颗。8、佛籁洞无失。以上二洞在西院。9、阿閦佛洞，无失。10、毗卢佛洞，无失。11、接引佛洞，失去佛头二颗。12、离垢地佛洞，无失。13、文殊佛洞，无失。以上五洞，俗名五画洞，在另一院。太和七年碑及十九年四月碑，均在接引洞内。七年者，于民国八年古钦明觅得；十九年四月者，于民国十八年九月二十四日拓字工人李万寿觅得。14、15、今均万佛洞，无失。村民居此二洞。16、亦万佛洞，失去佛头四颗。17、无名洞，无失。太和十三年碑在此，于民国十二年石佛寺僧人广玉在此觅得。18、接引佛洞，失去佛头四颗。19、普贤佛洞，无失。20、阿閦佛洞，无失。21、宝生佛洞，无失。22、白佛洞，无失。以下洞，皆无主佛，无从知其名，故以白佛洞后第几洞记之，无失则不书。第四洞，失去佛头十五颗。第十六洞，失去佛头六颗。第十七洞，失去佛头七颗。第十八洞，俗名塔窑洞，失去佛头十三颗。太和十九年碑在此洞外，约于民国十年左右发现者，字迹模糊，未有拓片。以上，共失去佛头九十六颗。②
其所以失去如此之多者，在于今年五月初一日，有某军副官一名，来自张家口，带有马弁一名，兵士四名，及一姓郑者，另一古董商刘某，假作游历，并用零钱散施当地穷人，诱其帮忙斫凿佛头。及至寺僧知晓，急速报县，县中赶派警察到来，某副官已携带斫下的佛头行至观音堂，正与警察相遇，一兵士故与警察捣乱，一方副官携带佛头从旁路逃走。结果一无所获，只捕获嫌疑犯二名，一为古董商刘某，一为当地流氓邢润喜。后县中以邢润喜无甚嫌疑，将其释放。然不知邢某正属盗犯之一，回村后更为大胆，从此勾结该村无业之人，夜夜斫凿，故此次损失实为一大原因。虽中央及省政府迭命保护，然县中张贴告示，派警巡查，均属枉然。闻警察亦有与彼等勾结使钱之事。及至八月间，大同县长亲自视查一次，又由僧人告发当地流氓盗佛人十余名，由县中逮捕拘押，事始稍息。
二十五日回至大同，赴县署与县长作最后之接洽，请县中应行注意事项如下：1、由县中派警察常（川）[期]驻守。2、不时派员密查有无偷盗及伤毁佛像情事。3、预防驻守警察疏忽，或与村人及古玩商勾结。4、如有外人游历，预防其偷取及伤毁。5、零星修理，由县中及本地绅董担任；较大工程，则请由中央拨款云。（《燕京学报》第8期《民国十八、十九年国内学术界消息》）
①这是常惠对云冈石窟佛头被盗事件的调查报告。1930年《燕京学报》第8期，以《云冈石佛之厄运》为题，予以转载。篇头语曰：“山西大同云冈石佛为晋北古迹，去年四月至八月间，被外来军阀勾结古董商，与附近村民乘夜斧凿佛头九十六颗，私售外人。自此消息传出后，国家学术机构至为痛惜，纷纷函电地方主管机关严加保护，使我国古代文化美术之胜迹不致再受摧残。古物保管委员会曾派常惠君前往调查，兹录常君报告如下：”
②此云失去佛头96颗，但依前述各洞失去佛头累计，应为91颗。1930年，丰子恺《云冈石窟》曰：“去年十月间，上海各报上载‘云冈石窟失去佛头九十余个’的消息。略云：大同云冈石佛，为我国古代文化美术之胜迹。今年四月至八月间，被无知流氓私将佛头凿下九十余个，零售于外人。国家学术机关团体，至为痛惜。外报登载此事，颇讥我国人士对于美术古迹不知爱护。”该文附录各窟被盗凿的佛头，总计91个。1933年9月28日《北洋画报》登载铮然《记大同云岗石窟寺》谓：“云岗石佛，以本地人诱于利，屡有盗卖情事。当民国十八年七、八月间，为贼盗卖九十一佛头，至今犹留裂痕，并以红色标号记之。去岁又有某国人来同收买‘五头佛’，曾出价数万，幸经地方人士反对，始未沦入外人之手。”按：五头佛，即第8窟门洞西侧的鸠摩罗天。
十月十二日，彦由所派往云冈调查，①并与大同县政府接洽保护石窟造像之事。当日午刻，乘平绥路车西行，翌日午前四时，到大同，住车站附近福兴栈房。十四号上午，赴县署与綦县长商略保护云冈造像事。午后，参观师范学校及游览上华严寺、九龙壁等处。二十四号晨刻，雇轿车赴云冈，县中派警两名同行。十一时许，到石佛寺。安置行李于僧寮毕，即开始调查东头诸窟。次晨，气候骤变，陡降大雪，然仍继续察看迤西诸洞。二十六日早起，雪渐霁，乃渡水赴鲁班窑等处。山中冷不可耐，午后遂雇车返大同。二十七日重返县署，申谢派警保护之意，并告以鲁班窑等处尚有佛像，请其留意。是晚十二时乘车返平，次日午后五时许返所。（赵邦彦《调查云冈造像小记》）
①所，即中央研究院历史语言研究所。
云岗山岩多系沙石，不能持久。诸佛窟龛，风雨侵蚀，山水渗剥，历千数百年，今尚存三分之二，诚属侥幸。国人弃之荒郊，不知爱护，一任村夫愚妇、牧童野老之破坏，甚为可惜。四十年前，有日本人来寺研究考查，发表言论，介绍于世界，价值倍增。于是，日本之考古家纷纷阴谋攫取石佛以资研究，并且陈列于日本之博物馆。①于是勾结本地之奸民，盗窃折毁，转售日人，希图渔利。一佛能售银币数十圆，一佛头能售数圆。自此石佛痛遭巨劫，尤以民国十八年五月至八月中，所损甚多。②西部诸窟破坏特甚，有全身凿去者，有将佛头凿去者，总数约在千数以上。③后为官方闻知，考查属实，方始设法保护，禁止斫伐。于是千余年不为国人所注意之地，开始受人青眼相待。十八年十一月，大同县当局奉阎总司令之命令，始行派警保管。（厉寿田《云岗石窟寺源流考》）
①赵邦彦《调查云冈造像小记》曰：“晚近西人研究东方艺术，云冈造像，自法人沙畹摄印一部分行世以来，深为东西洋人所注意。国人投之荒郊，莫知爱护。游人任意残毁，居民随时凿伐，诸洞造像遂不免有朝不保夕之虑。”伧父《云冈石窟》（1029年12月12日《北洋画报》）云：“大同云冈石窟佛像，为佛教著名古迹。近年来为奸民与西人勾通，敲取石像之首级，贩至海外者极多；我人每见西人杂志中广告有售佛像之首者，大抵皆窃自该窟者也。”
②1950年，傅振伦《雁北考古日记》：“经1929年7月11日调查，已惨遭破坏。佛头即损失了三百多个，售价大洋三百元至千元不等。”按：佛头售价，盖为传闻；傅氏所谓调查时间，不知何据。
③此数字有误。不过，当时的调查数字并不一致，而且对洞窟的编号也不同。赵邦彦《调查云冈造像小记》中，列表统计被盗佛头为137个：第1洞（石鼓洞）22，第2洞（寒泉洞）7，第5洞（楼窑子，今第4窟）9，第6洞（寄骨洞）3，第7洞（寺顶）6，第10洞（菩萨洞）4，第14洞（接引佛洞）2，第19洞（万佛洞）4，第21洞（接引佛洞，今第16窟）4，第29洞（今第20窟以西第4洞）15，第31洞4，第40洞1，第42洞7，第43洞13，鲁班窑两洞36。
1931年辛未（民国二十年，日本国昭和六年）
二十年秋，由大同县地方事务协进会发起，成立云岗石佛寺保管委员会，加紧管理。设警长一人，警士数人，专司看守。（厉寿田《云岗石窟寺源流考》）
许殿玺《云冈叹》：①
检旧作《云冈叹》，为早年首游所作，正值九一八事件，雪泥鸿抓，感慨系之。
儿时外婆说云冈，漫山遍野是佛场；大小顽石任便取，须眉毕具细端详。
家乡口泉数十里，表兄累骑得观光；取道拖皮出峪口，遥望云冈兴欲狂。
涉水爬山朝佛阁，顶礼膜拜到帝乡；鬼斧神工五丁力，上下仙岩凿灵祥。
云生金粟三界境，饭煮胡麻一品香；只今九子铃早歇，眼前众香钵荒凉。
佛窟翻作户后院，牛棚马圈居洞堂；或堆杂物作库房，或饲鸡兔圈猪羊。
柴炭狼藉龛底壁，厨灶曲突窟中央；妇子嘻嘻搭棚架，家人嗃嗃好乘凉。
吁嗟我行叹观止，顾视经橱盛黍穰；委地贝叶任践踏，辟邪驱鬼说荒唐。
时逢乱世出败子，勾结外贼作强梁；累累斧凿无头像，毁坏国宝换银洋。
高下前后皆扫兴，归途忡忡实彷徨；这年正值九一八，灯下沧桑话太长。
①许殿玺（1919～1995年），大同口泉甘河人。该诗，原载1994年第2、3合期《北朝研究》“云冈研究专号”，后作者略作修改，收入韩府《历代咏云冈石窟诗萃》。
当时云冈佛窟与住户相连，佛洞翻成住户后院，牛马系于佛足，鸡禽栖在佛头，龛壁下是粪堆，龛口是灶突，火炽烟熏，东起五华洞到露天大佛西侧都是住户。……五华洞内尚有残破经橱，橱高一米二三，宽不足二米，广约一米，里面盛放散乱佛经，或半橱，或仅存几卷，或农家堆放杂物，残卷佛经委积地上。经卷全系黄缎封面，摺叠装，长约尺二三，宽六七寸。俗人迷信，谓佛经可辟邪，因此任人取索，无人过问。予与表兄同游，亦各取一卷，什么经名，当时亦不注意。（许殿玺《云冈与佛教文化》，载1994年第2、3合期《北朝研究》）
1932年壬申（民国二十一年，日本国昭和七年）
此外，尚有新建筑者，即“云冈别墅”。……是山西骑兵司令赵承绶氏于民国二十一年建造者。面向南，为西式大厅一所，设备完善，专供游人休息之用。……别墅前为六角厅，下有花园，即昔日之果树园，亦为赵氏所筑。其工成于民国二十三年，以古色苍苍之石窟中，用别墅以点缀之，分外有趣。（厉寿田《云岗石窟寺源流考》）
石佛寺亦名石窟寺，……山门颇壮观，（颜）[额]曰“石佛古寺”。墙壁各嵌二字，左曰“薹頭”，右曰“念佛”，字体约一尺见方，书法劲秀可爱。由此直趋而入，过殿之后即为正殿，曰“明心见性殿”。正中悬“庄严法相”横额，系康熙御笔。两旁并有对联，文曰：“性天明慧镜，万古灵光，炤云川，含类群生，都成就善男信女”；“心地泛慈航，千秋普渡，皈佛法，微言广训，共娱游寿世康庄”。其东为大佛殿，乃云岗刻石中最伟大之佛像，高约六丈。两旁对联为：“顶天立地奇男子，炤古腾今大圣人”。（铎《记云岗石佛寺》，载1932年10月20日《北洋画报》）
1933年癸酉（民国二十二年，日本国昭和八年）
作者于去年八月下旬（谒）[竭]诚瞻拜，流连于兹者兼旬，……寺内只有三个和尚，两个老的，一个小的。大部分的僧房、佛堂，被一连为私人修别墅的兵（土）[士]占据着，余外还有七（人）[八]个便衣警察，是大同县政府特意派来保护这石佛寺的。……云岗石窟的研究已经让外人占先了，特别是我们（考）[的]芳邻日本人。①他们远道而来，一住总是数十日，他们（的）[研]究的甚详细，出版的专书也很多，并且被他们买去了山些小佛头。②……作者于八月下旬云岗漫游之际，亲眼看见山西骑兵司令派了一连兵士，并带了几个泥瓦匠、石匠，在“石佛古寺”之左，建筑私人别墅，好的石条是从对岸的武周山上凿取的，垒花园的墙的石头比较散碎些，是那一群武装同志毁坏了云岗东部西端的诸小窟而实行废物利用。（方山《大同云岗石窟》，载《南大半月刊》1934年10期）
①姜亮夫《莫高窟年表》：“云冈研究，以日人最盛，其著者如中川忠顺、新海竹太郎合著之《云冈石窟》，外村太治郎之《大同石佛写真集》，木下杢（次）[太]郎、木村庄八合著之《大同石佛寺》，小野玄妙之《极东三大艺术》诸书为最。”
②山，盖“一”或“好”字讹。
廿二年九月间，营造学社同人，趁着大同测绘辽金遗建华严寺、善化寺之便，决定附带到云冈去游览，考察数日。云冈灵岩石窟寺，为中国早期佛教史迹壮观。……近人中，最早得见石窟，并且认识其在艺术史方面的价值和地位，发表文章记载其雕饰形状，考据其兴建年代的，当推日本伊东和新会陈援庵先生。此后专家作有统系的调查和详细摄影的，有法国沙畹，日人关野贞、小野诸人。各人的论著，均以这时期因佛教的传布，中国艺术固有的血脉中，忽然渗杂旺而有力的外来影响，为可重视。……云冈雕刻中，“非中国”的表现甚多，或显明承袭希腊古典宗脉，或繁富的渗杂印度佛教艺术影响，其主要各派原素多是囫囵包并，不难历历辨认出来。……云冈雕刻既然上与汉刻迥异，下与龙门较，又有很大差别，其在中国艺术史中，固自成一特种时期。……
云冈诸窟，自来调查者各以主观命名，所根据的，多倚赖于传闻，以讹传讹，极不一致。如沙畹书中未将东部四洞列入，仅由中部算起；关野虽然将东部补入，却又遗漏中部西端三洞。至于伊东最早的调查，只限于中部诸洞，把东西二部全部遗漏，虽说时间短促，也未免遗漏太厉害了。……兹依云冈地势，分云冈为东、中、西三大部。每部自东徂西，依次排号，小洞无关重要者从略。再将沙畹、关野、小野三人对于同一洞的编号及名称，分行列于底下，以作参考：
东部 沙畹命名 关野命名（附中国名称） 小野调查之名称
第一洞 No．1 （东塔窟） 石鼓洞
第二洞 No．2 （西塔洞） 寒泉洞
第三洞 No．3 （隋大佛洞） 灵岩寺洞
第四洞 No．4
中部
第一洞 No．1 No．5 （大佛洞） 阿弥陀佛洞
第二洞 No．2 No．6 （大四面佛洞） 释迦佛洞
第三洞 No．3 No．7 （西来第一佛洞） 准提阁菩萨洞
第四洞 No．4 No．8 （佛籁洞） 佛籁洞
第五洞 No．5 No．9 （释迦洞） 阿閦佛洞
第六洞 No．6 No．10 （持钵佛洞） 毗卢佛洞
第七洞 No．7 No．11 （四面佛洞） 接引佛洞
第八洞 No．8 No．12 （椅像洞） 离垢地菩萨洞
第九洞 No．9 No．13 （弥勒洞） 文殊菩萨洞
西部
第一洞 No．16 No．16 （立佛洞） 接引佛洞
第二洞 No．17 No．17 （弥勒三尊洞） 阿佛閦洞
第三洞 No．18 No．18 （立三佛洞） 阿佛閦洞
第四洞 No．19 No．19 （大佛三洞） 宝生佛洞
第五洞 No．20 No．20 （大露佛） 白佛耶洞
第六洞 No．21 （塔洞） 千佛洞
……云冈诸窟中，只有西部第一到第五洞，平面作椭圆形，或杏仁形，与其他各洞不同。关野、常盘合著的《支那佛教史迹》第二集评解，①引《魏书》兴光元年，于五（缎）[级]大寺为太祖以下五帝铸铜像之例，疑此五洞亦为纪念太祖以下五帝而设，并疑《魏书·释老志》所言昙曜开窟五所，即此五洞，其时代在云冈诸窟中为最早。……总而言之，我们所知道的只是昙曜于兴安二年（公元453）入京见文成帝，到和平初年（460）做了沙门统。至于武州塞五窟，到底是在这八年中的哪一年兴造的，则不能断定了。……太安初，师子国（锡兰）胡沙门难提等奉像到京都事，……即不武断的说，难提与石窟巨像，有直接关系。……云冈诸刻虽多健陀罗影响，而西部五洞巨像的容貌衣褶，却带极浓厚的中印度气味的。……此五洞皆有本尊像及胁持，面貌最富异国情调，与他洞佛像大异。……
西部五大洞建筑时代最早，中部偏东诸大洞次之，西部偏西诸洞又次之，中部偏西各洞及崖壁外大龛再次之。东部在雕刻细工上，则无疑在最后。②离云冈全部稍远，有最偏东的两塔洞，③……年代当与中部诸大洞前后相若，尤其是释迦事迹图，宛似中部第二洞中所有。……云冈石窟乃西域印度佛教艺术大规模侵入中国的实证。但观其结果，在建筑上并未动摇中国基础结构。（梁思成、林徽音、刘敦桢《云冈石窟中所表现的北魏建筑》）
①木下杢太郎重版《大同石佛寺·附录三》：“常盘大定·关野贞共著《支那佛教史迹评解》二，大正十五年，1926佛教史迹研究会刊行。是庞然大图谱《支那佛教史迹》的注解。特别是关于云冈的如上“评解”的第二（第二四页）的《山西云冈》的记事，从来就是最可信凭的。”戴蕃豫《云岗石窟与域外艺术》（载《边疆人文》1947年第4卷）说：云冈“石窟艺术所依经典，多系罗什翻译，尤以《法华》、《维摩》为主。……东耆常盘氏尝就实物，考溯源委，撮述要旨，略如左明：一、四面佛柱（第六、十一、十四三窟，第四窟变例），本《金光明经》。前乎此者，鸣沙山北凉窟有其作例；后乎此者，鞏县及响堂山继其余波。响堂山者，一方唯刻一柱，斯乃小异耳。二、第六窟进口上部，刻《维摩诘经》之方丈会、菴摩会于一图，第一、二两窟南面左右，分刻文殊、维摩。后至龙门，分刻文殊、维摩于小龛上左或右矣。三、第十七窟太和十三年铭中，造释迦、多宝、弥勒、二佛并坐、多宝塔等，不遑枚举，皆本《法华经》。多宝塔之信仰肇端此时，而盛于唐代。四、第十一窟太和七年铭有‘安养光接，托育宝花’句，铭上壁面，刻‘观音菩萨、势至菩萨’文字。《无量寿经》云：‘诸佛告菩萨，令觐安养佛。’经中所云，即指观音、大势至。由此铭文推定，本于《无量寿经》。五、第十七窟与第十三窟之中尊，屡屡刻出龙华树下之弥勒像，此取材《弥勒下生经》。六、第一、二、六诸窟均刻佛传，第十二窟表三迦叶济度，刻以瓶泻水状，乃被化之仙人，推定为《瑞应本起经》佛传。七、第十八窟腹部以上附着小佛的本尊，又第二十窟背光刻多量化佛之大露佛，乃表《华严经》中卢舍那佛或《梵纲经》大中小释迦。第十八窟之三佛，由他例推测，认为释迦、弥勒、弥陀最当。”按：云冈石窟共有塔窟七所，分别为第1、2、4、6、11、39窟和龙王沟上一窟。戴文“十四三窟”，应为“四三窟”，即今第39窟。
②梁思成讲：“最希奇的是东部未完工的第三洞。此洞又名灵岩，传为昙曜的译经楼，规模之大，为云冈各洞之最。……关野、常盘谓第三洞佛像在北魏与唐之间，疑为隋炀帝纪念其父文帝所建。新海、中川合著之《云冈石窟》竟直称为初唐遗物。这两说，未免过于武断。……事实上，虽可信其为云冈最晚的工程，但像貌、衣褶权衡，反与前者所谓异国情调者，同出一辙，骤反后期风格。”
③梁思成讲：“就塔洞论，洞中央之塔柱雕大尊佛像者较早，雕楼阁者次之。”
1934年甲戌（民国二十三年，日本国昭和九年）
游五佛洞时，有巡警跟随着。这个区域是属于他们管辖的；大佛寺的几个窟，便是寺僧管辖的。五佛洞西的几个窟，有居民，可负保管之责。再西的无人居的地方，便索性用泥土闭了洞口，在洞外写道：“内有手榴弹，游者小心！”一类的话。其实没有，……据巡长说，他们每夜都派人在外巡察。此地现已属于古物保管会管辖，故比较的不像以前那样容易被毁坏。……最东的可称道的一窟，当从“左云交界处”的一个碑记的东边算起。……刀斧斩削之痕，宛然犹在。大约是古董贩子的窃盗的成绩。……西部是从碧霞宫以西，直到武州山的尽西头处。……西部的二十余窟，被古董贩子斫去佛头不少。（《郑振铎文博文集·云冈》）①
①1934年7月11日至13日，郑振铎与顾颉刚等游览云冈石窟，遂作《云冈》一文。1935年发表于平绥铁路局出版的《西北胜迹》，1937年又登载于上海商务印书馆《西行书简》，1998年收入文物出版社《郑振铎文博文集》。
云冈石刻佛像，雕刻最精，非但为中国美术界之特色，亦且具有世界公认之艺术价值，实吾国最宝贵之古迹也。……现有被毁佛头一百余，已为人窃取，辗转以重价售于外人。……以故中外人士，每年迂道往游者不可胜计。甚有外邦人士长期居留，专门考查，如前年有美籍夫妇二人，在寺内闢室而居，留约二年有余，专门研究建筑学。又有俄人一，约住半年以上，系博征创建之历史。（《大同云冈石窟寺记·绪言》）①
①白志谦《大同云冈石窟寺记》，1934年完成，1936年中华书局出版。
兹按顺治八年总督佟养量所修石佛寺，为现在各窟之中心，内可分为四端：
一、正殿，即如来殿也。屡经后世修理，楼阁俱存，为现在各窟之中心。前有山门、石狮，及钟鼓楼，正门上题曰：“石佛古寺”。中央过殿，①分为前后两层，重檐复拱，柱头作麟首形有角。殿内前祀关帝，背后有韦驮像。前后院两厢皆有禅室，殿后院内，门左有同治十二年碑，……其右为光绪二年募修碑；西墙下，则嵌明万历癸丑进士、宣城吴伯与《游石佛寺并引》，……更西南向，有乾隆三十四年一碑，……洞前为殿，殿为四层大楼，均重檐叠厦，覆以蓝绿两色琉璃瓦。楼之顶盖，由壁面突出；殿门在最下一层，黑暗异常。殿门以内之洞，成正方形，各边有四丈五尺，周围开十尺之通路。洞内中心，刻长二丈五尺之柱石上承，柱则下丰上削，作八棱形；石柱雕刻亦分上下二层，下层之四面，各刻跂立佛像，上层之四隅，作九层塔形以代柱，而承佛（疃）[幢]；上刻坐佛四尊，龛之下方，雕有释迦应化事迹。东壁上，刻释迦少时在宫中娱乐图，及请求其父王欲出家图，并对于病老死悲感图。南壁所刻为释迦路遇沙门图、妃女入梦图、释迦夜间骑马逾城出家图，②……前有木栏小桥，通于楼之第三层。洞内两旁，雕护法神，足下麟象各一。窟内四壁，作无数小龛，皆有佛像，大小不等，金碧辉煌，光彩夺目，然古色已失矣。洞口正中，悬雕龙横额曰：“庄严法相”四字，中印康熙御笔之宝，朱泥极鲜，四周镶以宫锦，系康熙三十五年圣祖西征厄鲁特噶尔丹回銮过大同，于十二月十一日幸云冈时手书之真迹。外有巴第所书匾曰：“明心见性”四字，笔力遒劲。楹联惟齐德礼所题：“山色随云秀，佛灯共日长。”尚觉风雅，余无足观者。窟内刻有经文，③观其文义，乃《金光明经》“四方四佛”之意，寓忏悔之旨，想系当时文成帝令昙曜凿此窟，以冀为太武帝毁佛减罪也。其文如左：“是金光明，诸经之王，若有闻者，则能思维，无上微妙，甚深之意，如是经典，常为四方，四佛世尊，之所护持，东方阿閦，南方宝相，西无量寿，北微妙声，我今当说，忏悔等法，所生功德，为无有上，能坏诸苦，尽不善业，一切种智，而为根本。”④又有经文一段，其文义系叙妙座上诸佛：“佛大士如是至心念佛，思是义时，其室自然广博严事。……其室四面，各有四宝上妙高座，自然而出，纯以天衣，而为敷具。是妙座上，各有诸佛，所受用华，众宝合成。于莲华上，有四如来，东方名阿閦，……是四如来，自然而坐师子座上。”⑤
二、大佛阁，在正殿之东院，即大佛殿也。前面之四层楼，与正殿同。石窟为略扁八卦形，广七丈二尺，深五丈，高与正殿石窟等。内刻五丈五尺高、就地趺坐之大佛像，双手合拢，盘两膝，宽约五丈，足长一丈余，全身贴以金箔，座之下有复洞可环通，须秉烛以行。……殿外，有咸丰辛酉重修碑一，不知年月之满文碑一，及同治十二年、光绪二年之满文碑各一。又，殿门内之左，为康熙间大同府奉总督命重修记工碑，右为顺治年间总督佟养量碑。洞门之上，有乾隆丙戌亲王[罗]布藏多尔济贡敬“如来圣像”匾额。外有佟（修）[养]量所题“大佛阁”一匾，书法可观。内中楹联，惟“顶天立地奇男子，炤古腾今大圣人”一联，尚为工稳，余不足记。其下亦有禅房，前后两院。
三、弥勒殿。⑥在正殿之西院，前面亦有三层楼，与东二楼梯栈相连。洞为长方形，分前后二室，西北略斜上。中刻弥勒佛坐像。正面龛内，上层刻佛像三尊，下刻佛像二尊，如对坐谈经状。其东西二壁，各有佛龛八，每龛之帏饰，形态优美，……洞外，有一木匾曰：“西来第一山”，⑦系顺治四年，兵部尚书、兼都御史马国柱所题。
四、佛籁洞。在，弥勒殿西，同院并列，洞之天窗上有木额，书曰“佛籁洞”。石窟较小，为长方形，洞门为圜穹，西穹上刻有一身五头佛，东穹上刻有一身三头佛，佛貌慈祥，刻工精细，殊为珍贵。……洞外山石上，有插梁木之旧孔，大概古亦有楼，后已倾圮。由洞旁盘缘而上，有小石洞甚多，皆深不可测，黑暗异常。（白志谦《大同云冈石窟寺记》第二章《石窟寺之现状》）⑧
①岩崎继生《大同风土记》：“在四层楼佛殿的山门扁额上，有‘石佛古寺’的名称。在中庭挂着的扁额上，写的是‘大佛寺’三字。这些扁额虽然是以古式笔法所书写，却全是清朝的作品。”
②水野清一、长广敏雄《云冈石窟》卷7《云冈石窟与佛传雕刻》（王雁卿译）说：“佛传图是表现佛尊生涯事迹的一种美术形式，表现的是佛尊诞生到八十岁涅槃的一系列事迹。……云冈石窟的浮雕佛传图，不仅受西方诸地的石雕影响，也受泥塑、壁画等等的影响。……浮雕佛传图在很早以前的古印度就有了。公元前二世纪的巴尔胡特的石栏楯上的圆形幅面里，浮雕着许多佛传图，但没有出现佛尊的像。在古代美术中，犍陀罗的作用最大，其影响力极大。法国的A·富歇尔曾对该地的佛传图作过详细的研究，其著作《犍陀罗的希腊式佛教艺术》（巴黎1905年），图示了约140个犍陀罗派的浮雕残片，……当然不只是一处遗迹的雕刻。……同中印度古代派雕刻相比较，其浮雕显得格外优秀。……中印度古代派圆形的框架、栏楯里只表现一个场面，而犍陀罗代之以古希腊文化美术式的横带。……云冈石窟的佛传浮雕以什么形式表现呢？全石窟有超过八十多处的佛传雕刻。从幢英菩萨变成六牙白象，下了兜率天，进入摩耶夫人腹内，到双娑罗树下静静地、熟睡般涅槃，合计约三十种场面。富歇尔所列举的犍陀罗石雕与之相比较，种类上远远不及。一处遗迹内拥有如此丰富的佛传浮雕是罕见的。其中还包含的阿育王的因缘像等，而这在犍陀罗几乎不见。……云冈初期的昙曜五窟（从第16窟到第20窟）只表现出罗睺罗因缘和阿育王因缘（第18窟、第19窟），第7窟和第8窟有降魔、四天王奉钵、二商主献蜜、鹿野苑说法、调伏火龙。之后，第6窟从蓝毗尼园太子诞生到降魔成道，从鹿野苑的初转法轮到调伏火龙，详细的表现，仅遗留到现在的场面也达三十六个之多。……云冈佛传的表现，不用说是模仿西方的手本。但犍陀罗盛期栩栩如生的人物容貌、身体姿态、自然的衣纹、浮雕深度的微妙等，已经变得非常钝化、粗杂。可以说，云冈在人物的动作上、态度上，是独有的粗野的表现，好象把精力掩藏在内一样，在佛传雕刻中显露出目中无人的雕刻痕迹。而且比起横带形式，象初转法轮、降魔的佛龛形式，更具礼节性；故事方面的表现，更具象征性。到云冈第三期，随着雕刻样式发生的整个大变化，佛传图的表现自然也变了。云冈第一期，第二期的第7窟、第8窟、第6窟，仍留意人物的肉体，衣纹也是有肉体的衣纹，而且浮雕凹凸的变化仍有力，但在第三期中人物肉体变得瘦弱，衣纹显得特别夸张，只有单纯的凹凸表现浮雕，而且其表现的场面限在极小的框架内；构图也已陷入朴素、省略的说明。原本故事类（行动与环境的描写）的佛传故事，抛弃了应具体描写的表现方式，而是奉行一种连佛传图的成立都变得危险的方式。所以，可以想像云冈第三期雕刻，即龙门样式的雕刻，或者说接近于此类的样式，已经变得没有出色的佛传图例子了。事实上，从北魏末期到北齐、北周，即使尊像雕刻兴盛，却再没有出色的石雕佛传作品了。”
③白志谦所见第6窟内刻经，厉寿田没有提及，水野、长广《云冈金石录》未载，今更寻不见，只在南壁洞门东侧发现刻有“道昭”二字。
④此为北凉三藏法师昙无谶译《金光明经·序品第一》首段一部分偈语。文中“维”、“意”，大正藏宋本作“惟”、“义”。
⑤此段，见大正藏宋本《金光明经·序品第一》：“佛大士如是至心念佛，思是义时，其室自然广博严事。天绀琉璃种种众宝，杂厕间错以成其地，犹如如来所居净土。有妙香气，过诸天香，烟云垂布，遍满其室。其室四面，各有四宝上妙高座，自然而出，纯以天衣，而为敷具。是妙座上，各有诸佛，所受用华，众宝合成。于莲华上，有四如来，东方名阿閦，南方名宝相，西方名无量寿，北方名微妙声。是四如来，自然而坐师子座上。”
⑥厉寿田《云岗石窟寺源流考》曰：“今称为凖提阁。”
⑦山，方山《大同云岗石窟》作“峰”。
⑧白志谦在本章中，将云冈石窟划作四部分：第一部分，是现5、6、7、8窟（清代寺院）；第二部分，是现9、10、11、12、13窟（五华洞）及无名窟；第三部分，是现14、15、16、17、18、19、20窟（白佛洞）及西部洞窟；第四部分，是现5窟以东、云冈别墅背后洞窟，包括龙王庙坡上各窟，以及4、3、2、1窟。民国二十二年（1933年）梁思成进行调查时，遂按云冈纵向山涧划分，将石窟分作东部、中部、西部三区。日本人关野贞将云冈石窟，从东向西排序，形成今天通行的21所大窟的编号。
1936年丙子（民国二十五年，日本国昭和十一年）①
1934年，大同县政府奉令筹建云冈新村，新村址仍在窟前，只不过把住户与佛洞隔开而已。新村为石券窑，每院四间（每间约一丈宽）正窑。一户一院。1936年，基本完成，初具规模。旧云冈堡在新村之西。堡门额书为明万历十四年（1586）所立，额曰“怀远”、“迎曦”，凡二门。堡内纯系民居，有庙曰“霞宫”，庙对戏台。这是云冈村中心。（许殿玺《云冈与佛教文化》，载1994年第2、3合期《北朝研究》）
①木下杢太郎重版《大同石佛寺·附录三》：“《伊东忠太建筑文献》中《参观纪行》一卷及《东洋建筑的研究》上下二卷，昭和十一年1936龙吟社发行。”
三十年来，东西学者之考云冈石佛者甚多，各执一说，然亦不无同然者。……常盘大定、关野贞二氏谓：为父祖开石窟造大像，乃魏室大事，下至景明初，宣武帝准代京灵岩寺之石窟，于洛阳南伊阙山，为高祖孝文帝及文昭皇太后营石窟二所；至永平中，有奏为世宗开一石窟者，亦袭斯意。既有太祖以下五帝及孝文、宣武二帝者，则其间必有为文成、献文所开之石窟矣。按本纪，献文帝皇兴元年八月幸武州山石窟寺，盖即为父文成帝造像。孝文帝以太和四年八月，六年三月，七年五月幸武州山石窟寺。尤以六年三月之幸，赐贫老者衣服，其意即在追善供养。故二氏推定中部第一窟、第九窟二者乃为文成、献文所开。至东部第三窟规模甚大，而工事未完，因其样式与他洞迥异，似属隋时，遂推断为炀帝所造，隋亡而止。①皆于文献无征，难可置信。且文成所开五洞，即有为己祈福者，又何庸献文之重建？除松本三郎氏之说稍异外，一般学者咸主张西部建造最早，中部次之，东部又次之。孝文帝迁洛以后，云冈石窟之建造停，而伊阙起而代之。……王家虽不复开造，民间仍时于旧窟中造佛像，凡今所传铭识皆民间添造佛像时物也。要之，云冈石佛之建造时代，乃和平元年（460）至太和十八年（494）三十余年间。
松本氏谓印度石窟本身即为寺院，中国之石窟则止一佛龛，不成寺院，必于其前补修木造之楼阁焉。今石窟前壁尚处处余有孔穴，即用以插栋木者。《魏书》纪、志及《续高僧传》咸曰石窟寺或灵岩寺。《水经·[儽—亻+氵]水注》更云：“因岩结构，……山堂水殿，烟寺相望。”知有木构寺院。敦煌千佛洞前亦有木构。惟云冈诸洞石质部分已削剥过半，地下沙石填高至佛膝或腰，洞前布置无论石刻、木建，皆不可考。中部第五至第九洞前，尚遗石刻门洞及支柱遗迹，②又似天龙山石刻门洞之有楣、额、支柱，而不需木造者，岂当时石窟前原有加木造与不加木造之别耶？……
东西之谈佛教美术者，咸谓云冈石佛乃受西域影响而成。……诸家所称云冈石佛受西方影响之处綦多，颇有失于渺茫臆测者，今总结其较明确可信者：第一，凿造石窟夙行于印度，AJANTA地方即有第一、二世纪之石窟寺。苻秦、北凉等国因佛教之盛而输入其制，于是有鸣沙、三危山之石窟，其风渐达魏都。第二，云冈石窟中所雕殿堂，其形制与汉以来之宫室固无殊，非印度式。然云冈洞中之拱形支柱，与五世纪中印度芨多式之佛陀伽耶大塔相似。皆每级有佛龛，下大而上小。佛龛前尖顶之拱，尤为印度式；塔上露盘，亦与印度塔上露盘似。有两旁有幡者，印度亦有之也。第三，据松本氏说，沙畹氏所谓第六窟者，上方之像与莫高窟颇似，下方诸像则颇具印度特征。其衣殆蔽全体，仅露右胸上部。左手垂于腰边，握自背后右肩下垂之衣。非熟知印度著衣方法者不能，与印度芨多期之雕像全一致云。第四，东部第四窟所雕执矟，以鸟羽饰头之神王，三面八臂、五面六臂、三面四臂之神，皆印度婆罗门教诸神之混入佛教，其后又变为密教，而在其过程中之现象也。昙曜时所译经典中，尚无述说此等诸神神象者，自非本经说为之，乃依照印度传来此种图像之旧本也。（周一良《云冈石佛小记》）
①岩崎继生《大同风土记》：“关野、常盘两博士推论说：‘第三窟恐怕是隋朝所建。根据记载，炀帝是为其父文帝建此三尊佛像的。在其东面，也打算同样为其母造三尊佛，因遭不测之变而被弑杀，接着国亦灭亡，致使东面之佛遭到了中止的厄运。’”
②中部第五洞至第九洞，即今第9、10、11、12、13窟，俗称“五华洞”。
1937年丁丑（民国二十六年，日本国昭和十二年）
自一千九百零（三）[二]年，日本人伊东忠太郎在境内发明后，不久又有法国美术家沙畹之研究解说图解，并广为介绍，始复闻于世界，成为东亚最大之美术。惟来往者，仍止于外国学者。至一千九百一十八年，平绥铁路筑成后，国内之金石家、考古家，始渐渐涉足其间。芦沟事起，日人侵入，对于古迹方面颇能保存，尤以云岗石佛特别注意。凡有来往之军政人士，莫不游览其间，并有若干小记载、摄影照片，几于无日不有。然而，外人之作品，仍偏重于艺术上之观察，而忽略所有之事实，亦难作为定论。若欲真确考论，仍须国人自己努力。（厉寿田《云岗石窟寺源流考》）①
敌伪时代，常派军队驻扎斯地，并资保管，佛像不致损失。②（厉寿田《云岗石窟寺源流考》）
①厉寿田《云岗石窟寺源流考》手抄本，落款为“中华民国二十六年十二月”。
②郝树侯《云冈的历史与艺术》：“自一九二五、二六年以后，云冈艺术便成为国内外文化盗窃分子劫夺的对象之一。在抗日战争期间，云冈的遭遇更惨。如在十五、十六两窟间，原有一个佛窟，被日军做了马厩，其中三个有艺术价值的佛像，从头到脚，整个被他们挖跑了。”按：长广《云冈日记》谓被奸民盗卖至美国、法国。
石窟寺……与其谓为中国的原素，宁谓为富于西方趣味。第一凿岩壁而造寺院，即非中国式。其法自公元前二百年顷，已行于印度，尔来约继续一千年之久。彼有名之阿姜陀、爱路拿、那西克等大小实例，不遑枚举。中国之石窟寺，当然认为受其影响。……窟内之体裁，不必与印度同式，彼此有酷似者，有不同者。总之，印度的窟寺，初期以僧房为本位，后期者虽以佛殿为本位，但其中仍备几个僧房者多。中国之石窟寺，则常以佛像为本位，其内未见有备僧房者。结果，印度之窟寺，规模宏大与建筑性质充实者多，中国之石窟，平均较印度之规模为小，建筑性质不充分者多，但雕刻的性质与绘画的性质，则凌驾印度。……南北朝佛像，大体上略有一定模型，已为世所默认。然详加考察，其间仍认有几种异型，大别之，一为犍陀罗型；二为中印度型，即笈多型；三为中国化之型。云冈与龙门佛像，乃此三种混合者。松本文三郎博士，谓云冈诸佛像为笈多式，不认有犍陀罗式；关野贞博士谓非绝无犍陀罗趣味，但甚轻微。但予不赞成此说。（伊东忠太《中国建筑史》第3章《南北朝建筑之性质》）①
①伊东忠太《中国建筑史》，1937年商务印书馆出版，陈清泉译。
1938年戊寅（民国二十七年，日本国昭和十三年）
1938年春，玉河还没有融化，我们终于一边眺望着冰水，一边驶向目的地，去拜访云冈石窟。著者中的另一人长广因遇事变，最终没能成行。恰好有在北京留学的小野胜年同行，帮助测量发掘，照相技师羽馆易先生与其助手米田太三郎先生一起担任摄影，北京的徐立信先生承担制作拓本，加上水野总共五人。从4月14日开始作业，到6月15日暂时结束。①无奈因那时治安不稳定，只能投宿于云冈警备队驻扎的云冈别墅的一角，在那里专心调查第五、六窟。（水野清一、长广敏雄《云冈石窟的调查概要》，王雁卿译，载北京燕山出版社2001年版《北朝研究》第二辑）
①木下杢太郎重版《大同石佛寺·附录三》：“水野清一《大同通信》，《考古学》第九卷第八号，昭和十三年八月，东京考古学会发行。水野清一《大同再信》（《考古学》第九卷第九号，昭和十三年九月。前稿未看到，后稿是说在云冈有五十六日，六月二十一日回大同，调查北魏平城，在现在大同城墙的内侧部，采集绳纹陶片。”
调查的第一年里，水野君对将来的正式调查工作做了各项准备工作。因为是日本军压制的地区，他得首先到当地的日本军司令部取得理解。山西省大同属后宫部队守防，于是到其部向队队长以下特务机关的将官、佐官逐一说明调查目的，寻求保护，还取得了在当地产生的晋北自治政府的支持。第二，水野君为了长时期的调查生活不再招来麻烦，请管理运营北部中国铁道的华北交通总社（作为南满州铁道的延长部而经营的公司）的宇佑美总裁下面的每个干部职员援助。……那么，第一年在云冈石窟遇到什么样的挑战呢？注意力集中在羽馆易君的窟内摄影。石窟群中，摄影师比较容易下手的是第五、第六、第九、第十、第十三的各石窟，其中除第六窟外，其余各窟均可以采用外部射入窟内的光线，比较方便。第六窟，不仅前面密接的阁楼遮挡了阳光，洞窟内巨大塔柱的阴影又加深一层。用火炬光照明也只能勉强确认佛像的样子。摄影师羽馆君本来是个神经敏锐的人，绝对不会做半途而废的事，没有艺术家的风度，是个彻底的技术者。当时，在云冈没有任何电源，旧式的摄影闪光照明，在巨大的石窟内是没有用的。最终，总结出用镜子反射太阳光线，给窟内照明的方法。……三十年代的云冈石佛寺，几近废寺。没有守寺的住持佛僧，只有僧侣投宿的房屋（不值当称作僧房的小室），偶而云游僧来停留数日或几个星期，不知什么时候又去了别的地方。调查的第一年，羽馆摄影师只能拍摄浑身都是数厘米厚灰尘的第六窟的诸佛、诸菩萨。因为扫除需要相当的准备工作。这是很大的教训，于是制定了从第二年开始，至少在脚手架上对拍照的景物及其四周用扫帚除尘的方针。（长广敏雄《云冈日记》，王雁卿译）①
①木下杢太郎重版《大同石佛寺·附录三》：“福岛圆明《大同石佛一瞥》，活版四六版三十九页，昭和十三年3月10日刊；桐谷幸昌《石佛与石炭的大同》，腾写版，同年3月28日刊；上田守夫《云冈的石佛》，腾写版，同年4月25日刊。……长谷川兼太郎《武川塞石窟》，《日本医事新报》第七九六至第八○五号，昭和十二年十二月～十三年二月。……大口理夫《云冈石窟像的塑造的倾向》，《画说》昭和十三年二月号，东京美术研究所发行。……大口理夫《六朝石窟寺院佛龛的消长》，《考古学杂志》第二十八卷第十号，昭和十三年十月发行，考古学会。……三上次男《从张家口到云冈》，《画说》昭和十三年八月号。……《大同云冈石窟寺古迹详志》，晋北自治政府民生厅，民国二十七年四月。……铃木浩《大同的石佛》，《支那》第二十九卷第九号，昭和十三年九月发行。”
从第5窟到第13窟是中央群。跨过小沟，西方群从第14窟到常说的第20窟露天大佛。这一带就是昙曜所开的五窟。从此以西，石窟变小且数目众多。在近西端处，有一个开凿方塔的洞窟。一看便知是仿木造的方塔。从此窟有一条小路可以上到台上。在台上俯瞰弯曲的武州川及其支流，眺望由丘陵到山地延绵而来的烽台、亭障。台地西部，突出的田地上散布着绳席纹的黑色陶片。这里应该是汉代的居住遗址，或许是当时武州塞的遗迹。东面，在露天佛的上部，有祭祀碧霞玄君的庙。其东方有一圈围墙是城塞。土墙有七、八米高，保存比较完整，内部是废墟。散布着大约是明代的砖瓦，但我想应是从辽金时代就有的城堡。在城堡的东北面，有三个墓塔。北面的有祟祯二年，之后的有康熙丙戌，南面有万历十九年的铭刻，南塔是开山历代祖师的墓塔。……第5窟，即大佛洞，以大坐佛为中心的尊像窟。……这个洞窟呈圆顶状，……莲花正面的子房上雕刻化生的样式，在西域常见，云冈之外的其他地方不怎么见，珍奇。……第6 窟，也叫四面佛洞。以方柱为中心的一种塔庙窟。……方柱的下层四面有各种佛龛，上层四隅有九层方塔，中央四佛各向四方站立，其光背相互倚靠。天井有飞天，其外边的天井成格状，框内浮雕着各种神像。手持日月的三面六臂神像，跟随兽的神像、乘鸟的神像，是何神不易辨别，但比第7、8窟入口的神像更具支那风格。……第5、6窟之间突出一个方塔，其同形同大的塔在第5窟东侧、第6窟西侧也有，这表明两个洞窟属于同一个计划下开凿的。……拓本从周壁的浮雕佛传图开始。这些佛传图是第6窟的特征，人们对此记忆最深。西壁漫泐，但南头有本生图，到在东壁及南尾的踰城出家，是一系列的佛传图。而方柱四隅，有诞生前后的佛传图，上窗左右应能看到出家后的一节，有白马离别，树下思惟。周壁中层，表现成道的佛，有降魔成道与初转法轮的尊像龛。以前就曾注意到此窟因佛传图紧密地构成。因此早就想到实地更进一步考察其关系，可是在这里没见到更应该追加的材料。而且，在佛传记中不可遗漏的涅槃像没有发现。降魔成道图有两个，但画面中的魔众种类明显不同，是两种表现方式，是否属于两个系统？或许隐藏着什么新问题。……在第7窟外仍有木造的堂宇，其上挂着“西来第一山”的扁额，眼下荒凉着。原来任凭农家使用，有大的石臼（石辗），最近一度好象曾作为兵舍的药局。散乱处方笺、书信残片，药的臭味刺鼻。第8窟之上有“佛籁洞”的扁额。建筑物没了，直到最近还有，洞外堆积着的瓦等可以确认。第7窟、第8窟是同样的结构，在没有天井的前室，有小隧道相通。同样的横长方形的窟型，分二层的北壁，分四层的三壁，入口的三面六臂神，上窗的树下修仙像等，全部一致，无疑是同时营造的。这二洞的浮雕特别深，雕像圆圆的，唐草纹装饰悠然舒畅的大，富有变化。与中央群的其他诸窟迥然不同，风格接近于西方的昙曜五窟，应是中央窟群中最早的。……以此为最初样式，可以逐步区分其左右洞窟的早晚关系。而其最完备的形式是第5、6窟。……第7、8窟的前室没有天井，想当初一定有过什么样的建筑。所以对发掘特别期盼，结果什么东西也没出，除了近代的瓦片散落，全是碎岩片的堆积，深有3米余。也许再有些毅力还能发掘出点什么。……第9、10窟是一组洞窟，从其外观的列柱一目了然。构造、壁面相互比较一致，前室有小隧道相通。……决定在这两个窟前进行发掘，仅是因为前部是广场，没有障碍物。发掘中，前列柱的基础出现，确实选择了一个好地方。开始对准第9窟前上部的梁孔，开南北向的探沟，距洞口约十米的地方铺着方砖，在洞口前也见方砖，大约70厘米深。砖底部并列绳纹，可以确认全是辽砖。另外，在铺砖的南端，穿过左右的纵沟，又在洞口沿着柱子，向左右拓展。在前方东西沟，出现建筑土坛的积石；在后方东西沟，出现列柱的基部。开始只看见磨损的八角柱，列柱被柱基方台上的立象抗着，方台正面雕的象相对而立，在侧面有以香炉为中心的对虎。……左右两端还残存盘踞在岩盘上的石兽。铺砖的地面有两、三个方形石，我想是础石，与上部的梁孔不对应。从铺砖下部基岩上，发现了可能是柱穴的方坑，也与前壁的梁孔不对应。①而且这些梁孔根本无视原来檐头雕刻的斗拱、割束等，柱穴也与最初雕在地上的装饰纹样没有关系。所以石窟开凿当时前方有没有建筑物还不能决定。想开始没有，现在能否有什么就好了，但上部的梁孔、地上的柱穴是第二次、第三次的，方砖地大概是第四次以后。在这片砖地的上一层，还有新时代的造构，是很大的残片。发掘从五月九日开始到六月十五日，发现地面纹样是最后近十二日下午。莲花和龟甲相连，与连珠纹和忍冬纹相配，因雕刻太浅，照相、拓片不能如意表现。发掘的当时没注意，堆积了少量的尘土，由米田君最初发现。与龙门宾阳洞的地面装饰完全一致。……最初看到北魏的瓦，兴致勃勃，遗物只有一片“传祚无穷”瓦当和若干辽代兽面圆瓦当和羽状纹板瓦当，大胆称作辽的东西，是因为与林西的辽帝陵出土的一样。其他辽代的，只有稍粗糙的白瓷碗。瓷碗里遗存着颜料，特别是从柱穴出土了很多此类东西。这是铺方砖时代的东西。壁面涂彩后，不要的瓷碗投入废弃的柱穴，有一些散落在岩床上，其上盖着簿土层，灰泥的上面排列方砖构成地面。注意到涂色壁的下端，很深地深入到铺砖的下面。……第12、13窟也许和第 11 窟是一组。②……这附近的小窟多是未完成的小窟，结合这些可以推测石窟开凿的程序，很有意思。……从第11窟到第13窟外面，有相连的小窟。作品都很精细。……有若干未完成的窟，还可以看见辽金时修理的佛头等。……这次住在云冈，没有太多远行的机会，只在石窟附近走了走。其结果作了些记录。（1）、西部台上有绳席纹黑色陶器遗迹。4月14日发现，之后又去了几回。在石窟背后台地的西端。仅散布在田地上，南北及东西好象是坝类的埂。（2）、台上城堡。4月14日、5月10日等数次勘查。在石窟中央群的背后台上，是边长约三百米的方形城堡。南墙中央有瓮城，还有从东西两隅象袖子样的城墙，一直延伸到崖边。有唐草纹筒瓦和兽面纹瓦当，是和现在的石佛寺建筑共通的东西。到处散落着淡褐色的坎的盖的碎片。我想比下方的现在的镇城要古老，仍旧是明代的东西。下边的镇城东门与西门，有万历十四年的扁额。横卧石佛寺内的嘉靖四十三年的云冈堡碑，也可参考。城墙高四、五米，西侧袖子部分，残留着一些拱门样式的石材，还有绳痕的砖。从周围的地形看，我想从辽金时代就有城塞。总之，现在的城堡保存较好，我想不是明代的。（3）、龙神庙瓦片包含层。4月24日，五十岚氏等发掘出土了羽状纹板瓦当、兽面圆瓦当，之后的5月1日及23日等，又进行了若干次试掘。从板瓦当的样式推定，其为辽代的。还出土了二、三瓷片，羽馆君从这个包含层发掘出了铁质风铃和铁錀，还有可能是铠的小牌甲的小铁片。第 4、5窟之间有沟，据此可推测，当时在这个沟间有相当大的建筑物。（4）、西湾石窟。4月24日调查。西方约一公里半的地方，在河的南侧。正好是左云而来道路渡过河，上台上的地方。武州川在此向北突出，③与从东北来的支流汇合。据此地形，遂有西湾之名，还叫鲁班窑。事实上，窑窟就在崖的中腹部。第1窟，穹窿窟，4﹒6米到6米；北接的第2窟，是5米至4﹒6米的，近似于方形的石窟。均在东部。④窟内被熏黑了，天井还刻了天盖，周壁配置了一样的列像。外壁中间有一个小佛龛。（5）、西湾瓦当遗迹。在西湾鲁班窑的台上，出土了盘龙圆瓦当和羽状纹板瓦。后者的手法细腻，而且下鄂突出。我想是新的，可能是辽末或金代的东西。大概也是什么庙。羽馆君采集。（6）、西湾绳席纹黑色陶器遗迹。仍旧在这个台地的突角。西部台上是同样的碎片，粗绳纹，质地粗松。仍旧是汉代时的遗迹。（7）、西梁瓦当遗迹。东方五、六百米，河岸的台上，看到的是用石头垒积的坝样遗迹。土民叫西梁。东西凹回去，也形成一种突角状。其下有二条汽车道。在这个石堆的周围，采集到“传祚无穷”圆瓦当、有指痕的板瓦当、全是莲瓣的椽瓦。“传祚无穷”瓦当很多。这曾在第9、10窟前发掘过一片。奥村伊九良氏在十数年前，在西方塔洞附近拾得此种瓦当，寄赠京都帝国大学文学部陈列馆。与故人关野贞博士从大同城北的孤山，即昔日的方山永固陵采集的“富贵万岁”北魏圆瓦当相似。都是北魏的瓦。在第3、4窟上方，还有西方塔洞上方的台上，也发现了丰富的指痕板瓦当。这也是北魏的瓦。而且，高句丽瓦和百济瓦，乃至渤海瓦的指痕源流，可以说是从这里来的。所有椽瓦，其用途还有疑点，是圆润的莲瓣，如同在石窟内所见的莲瓣。（水野清一《云冈石窟调查记》，载日本《东方学报》1940年第9卷，王雁卿译）
①1972年至1974年，云冈石窟文物保管所在五华洞前进行发掘，证明这些紧靠列柱的柱穴有六个，分别与窟顶积土下的六个并排的梁槽对应，是一座横阔五间的窟檐建筑遗址。而两窟前壁上方残存的八个长方形的大梁孔，正与列柱南4﹒3米处，地下一排八个覆盆底的大方穴相对应，是一座七开间的木构建筑遗址。因为大方穴中积有木炭，可以断定该建筑毁于火灾。而这种方穴覆盆底柱础的做法比较古老，所以七间式的阁楼应该早于五间阁楼。但是，由于七间阁楼的柱础，仍凿压在列柱南地面的莲花雕刻的外缘之上，可以推测其建设时间要晚于洞窟开凿。就是说，北魏设计开凿这对双窟，大约并没有窟前阁楼，而是建成了与第12窟一样的仿木式石雕庑殿。
②《云冈石窟建筑遗迹的新发现》（载1976年4期《文物》）讲：“在十二窟列柱上方发现石雕瓦顶残迹。1937年7月，清除前室顶板积土后，发现有脊饰、瓦垄等残迹。结合下方列柱来看，全窟外观应是一座崖阁形式，与天水麦积山石窟七佛殿式样相似。”
③此句陈述不当，应是武州川在此南折而流。
④鲁班窑石崖，坐西朝东，总共三窟，南窟坍塌土埋；水野所谓第1、2窟，在南窟的北面。
1939年己卯（民国二十八年，日本国昭和十四年）
六月下旬，东大教授原田淑人博士一行的方山踏勘，乘坐卡车在警备士兵保护下，也终于果敢地完成。作为一大秘境的方山，人们渴望着早日探明它的实情。（《大同风土记》）
这一年，负责各部分调查作业的成员分布如下：第七窟，北野、米田一组；第十窟，水野、有光教一（后来是京都大学教授）、澄田正一（后来是名古屋大学教授）为一组。照相摄影，全部由羽馆易君（当时是东方文化研究所的照相技术员）和助手罔崎卯一君担任。①……和石佛寺院内相邻的东边，驻着云冈警备一分队（约二十名士兵的兵队）。士兵们每天早晚到石窟群的前院巡视一回。士兵和我们调查队自然处得很亲近。傍晚，变得寂静了。石窟成为野鸠和蝙蝠的栖栖场所。到处都是野鸠的屎，弄脏了佛像，已堆积了几百年。……八月三十一日（星期四），……分乘公共汽车和部队的卡车，下午二时来到大同站。去车站附近的供水塔发掘现场，看出土的宫殿遗址柱础石。澄田君作向导。柱础出土在地下一米左右的黄土层和砂砾层之间。原来工地境内出土大约三十个，没有完整的，保存约三分之二。有圆形和方形的。全部和云冈台上遗迹出土的相同，是北魏的遗物。②……九月二日（星期六），……下午，去黑田部队保管的北魏天安元年（四六六）的九层石塔。在笔记本上画了图。……九月六日（星期三），云，阴天。和军人们一块来的，有《大同石佛寺》著者木下杢太郎先生。…………木下先生记忆的是第十五窟A窟二佛并坐像，现在被破坏无一，只留下丑陋的窟窿。从这个窟窿可以进入第十六窟。木下先生失望地回去了。（原来在第十五A窟的交脚像，二个收藏在纽约的大都会美术馆，一个收藏在巴黎的Cernuschi美术馆）。……第十五窟美丽的佛像屡次被破坏，拥有又失去的命运，直接的原因是农家的屋顶和第十五窟紧密连接，盗人一定很容易接近石佛。那么，从农家那一面讲，几百年以来，农家长期利用石窟做土房，从不感觉到心痛。石窟从很早以前就不再是宗教圣地。……九月十七日（星期天），晴。……今天，预定的参观火井中止了。因此大伙渡过武州川，去侧面的山地。今天暖和了，有点热。去看西湾镇的小石佛。窟内没有可看的东西。……九月十八日（星期一），晴。……我利用空闲时间，去十窟掀去后室门口侧壁的力士的后补部分。想早日看见北魏的大力士（神王）像。为了露出北魏原样，得剥下青的、红的清朝后补的泥彩。圆形的肩部和腕部，裹着近一寸厚的清朝塑泥。拿到手里的后补部分，是难看的形和色。清朝的补习工，怎能一边注视着下边漂亮的北魏像，一边进行着丑陋的修补？胸高的地方，后补时作了纽结，有制作木偶的感觉。从下边露出北魏的石像，用简单的线条勾勒出的峻烈的像，显示出与大众工艺师不相近的高度趣味。……九月二十三日（星期六），晴，有云，有时连雨。终日实测七窟明窗东侧浮雕。距晋北政府计划的云冈村民的搬迁，只剩一周期限。今日，向村民们发钱。大约每户二百元，在调查班工作的农民们，大体说法是三百元以上。调查班的青年村民说的都是这个话题，多少好象有些兴奋。多少年来，和石窟石像一起生活，要舍弃几百年的习惯，离开了，很明显是有动摇的。可是，如今这种杂乱无章的石佛寺域，不论怎么说太过分了。难说是什么佛教圣地。真有必要让这前庭围绕着广阔的草坪，变成真正的清净圣地。第十六窟到现在还用砖堵着门口。随着整备计划的实施，政厅的苦力们用手收拾、整理了第十四、十五窟前，第十六窟也好不容易可以从门口出入。但窟内还有二、三堵砖墙从中隔开，一片混杂。……九月二十七日（星期三），云，晴。……今年夏天，拆掉民家，平整石窟前土地，云冈的中央地区和西方地区相通起来。……十月八日（星期日），晴。……第十窟前室还堆放着千年土堆。要清除需要很多劳力。已清除的正面八角柱基部和四周壁的基部前及窟中央，还残留着五十公分以上的土堆。……十月十六日（星期一），晴。《飞机上的观察》。十一时半，一行六人乘出租汽车去东门外的军用机场，计划从飞机上看看云冈石窟概观。……飞机是老式的，只能乘四人。决定罔崎、大岛两君留下。水野、羽馆、日比野和我去。……在云冈石窟群上旋转三圈。摄影师羽馆君的超大66版很活跃。有一次飞机在空中停止，很吃惊。飞机一边横倒过来，一边以一点中心旋转。这时，看见了火井在喷烟，很美。（长广敏雄《云冈日记》，王雁卿译）
①《云冈石窟的调查概要》：“一行八人住进石佛寺的一间小屋，主要调查第7、8、9窟，调查从8月1日到10月15日。”
②王逊《云岗一带勘察记》（载1951年《雁北文物勘查团报告》）讲：“沿云岗西坡攀登上山，到云岗岗顶。上面有两处北魏建筑遗址。在相当于西区诸窟的山上，有方形的墙基石，捡到了‘传柞（祚）无穷’字样完整的北魏瓦当。瓦当面直径15﹒7公分。……岗顶东部在第三窟上方，又有北魏遗址，捡得‘传祚无穷’的瓦当残部和平瓦、筒瓦及波纹边缘滴水瓦的残片各一。”
昭和14年时，第7窟楼阁的一层和二层破坏很严重，其外观如同废屋。第8窟的楼阁已经塌了，窟前堆积着大量废木和砂土。（长广敏雄《云冈日记》，王雁卿译）
这一佛教美术的大遗址，是在水成层的砂岩丘陵的武周山上，东西延长约一公里半而成。它大体上分成四区，即石佛古寺以东的一群，与寺相连中央部分的一群，寺西的一群以及再向西的一群。也就是说，可区分为东方窟（第一区）、中央窟（第二区）、西方窟（第三区）以及西湾窟（第四区）。而且，以西方窟的五大窟为最古老，其次是中央窟，然后是西湾窟、东方窟，在技巧方面可以看到十分有趣的不同特点。……全部在天然的岩石上开凿，具有宗教意义的这种窟院，其做法起源于印度；之后传到中央亚细亚，进而东渐，又传到了中国本土。前几年在东京帝国大学进行过演讲的法国美术史学家阿茨甘氏，调查过的中央亚细亚的巴米扬的摩崖佛像，也是东渐史上的遗址。云岗石佛寺及龙门石窟寺的巨像，遵循摩崖佛像的先例，具有着重要的意义。由于这样古窟建造型式的东渐，中国在四世纪末，由于五胡之君主们的宗教信仰，在甘肃省的敦煌开凿了著名的千佛洞。云岗石佛寺修建的年代次于千佛洞，在地理上是更加向东发展而来。接着，在北魏时期又开凿了河南省的龙门石窟。此外，在河南、山西、山东等华北地区，还有许多的石窟，留下了大小无数的在信仰与艺术两方面全都美丽而和谐的遗产。……云岗石窟的佛像，其表情极其快活，拥有丰满的容貌和严格的躯体；与所谓的超人的佛陀相比，这多半是表现的写实的人类。唐僧道宣在一千三百年以前就已评价说：“唇厚、鼻隆、目长、颐丰，具有挺然的壮健之相。”这是最直截了当地把握了云岗石佛之特征的评价。总之，在建造云岗石佛寺的北魏朝时代，继五胡扰乱之后，正处于从汉代的传统空气出来的自由清新的时代；同时，又是丝毫不加歪曲地吸收从西方进入的新的佛教、美术的时代。从而，在云岗的数以几万计的令人目不暇接的群像当中，佛像的表现方法，既有犍陀罗式，也有中印度的笈多艺术的要素，又融合有希腊艺术要素的人像柱的变化和柯林特式柱头，还混杂有金银花花纹的装饰等。因此，只以某一种型式来规定此处的艺术样式系统，就必然陷于极大的谬误之中。在种类繁多的艺术要素之上，营造起壮丽统一的云岗石佛寺，终于在这里建立起北魏前期的艺术，也就是云岗艺术样式。……佛教从中印度经西北印度，进入中央亚细亚，再转而进入中国；并且，首先形成甘肃省的敦煌大石窟，其次是形成云岗的巨作，并波及到洛阳和满洲锦州省义县；进而东渐到朝鲜庆州的佛国寺，然后再形成为日本的法隆寺之大伽兰。云岗样式，是由印度、波斯、中央亚细亚、中国等风格之混合融汇而成，同时也有希腊及罗马的痕迹之遗留。①（岩崎继生《大同风土记》）②
①水野清一、长广敏雄《云冈石窟》卷4《云冈石窟装饰的意义》（王雁卿译，载《北朝研究》1996年第4期）讲：“云冈石窟的所有表层都经过各种各样的装饰，增色不少。装饰实在是很丰富：装饰的动机比较单纯，但手法应用自然，内容变化多端。石窟的装饰大致分两大类：……建筑结构装饰表现在：围绕窟壁的龛形，窟门类似龛形的装饰，棋盘格子的藻井图案和三角垂幛的装饰，佛像方面的背光、宝盖、狮子座等等庄严的表现。虽然这些基本上都是外来的，但明显中国化了，最显著的一点是建筑装饰木构化。花纹装饰方面，有莲花纹、唐草纹（译者按：本文所指唐草纹既非单纯的缠枝纹，也不是忍冬纹，而是一种多方连续图案，所含内容丰富），虽然进行了中国化的改造，但给人们的印象仍是新鲜与独特的，带有异国的情调。建筑装饰的中心是佛龛。佛龛的基本形式是尖拱龛和楣拱龛，经常出现的只有宝盖的佛龛是其中的一种变化。第九窟、第十窟出现的屋形龛，是在中国出现的新形式，在第七窟、第八窟还没有出现。尖拱龛和楣拱龛两种基本形式，已经在犍陀罗艺术中可以明显地看到了。尖拱龛……拱端施唐草纹、兽形的作法，决不是源于中国的。楣拱龛在犍陀罗以来就有，……但是，这里没有像云冈所出现的飞天。……宝盖、背光，原本是附随于佛菩萨的东西，当然是来自于西方的。……第六窟和其它窟内的宝盖又增加了宝珠纹和火焰纹，这很可能是中国的传统。……关于佛座，有莲花座、须弥座、狮子座。莲花座和狮子座，从犍陀罗就有了。装饰花纹方面，植物花纹应用最多，动物花纹少见。在第七、第八窟可以看到莲花纹、莲瓣纹、四出三叶纹、三叶连环纹、半棕榈叶状波状纹、半棕榈叶状并列纹。这些花纹是单纯的西方化的。到第九、第十窟，则连环纹繁盛，而且变得复杂起来；到了第五、第六窟，几乎是连环纹的隆盛期。……云冈莲花的应用决不次于印度，变化实在是丰富多样。像云冈的莲瓣变得尖尖，两块叶肉隆起，……应该从中亚的塑像上去寻找其来源。……四出三叶纹，在犍陀罗是看不到的，在中亚的克孜尔却非常普遍。……唐草波状纹，自远古时代的印度就有了。……但克孜尔的唐草纹从外形到年代，同云冈的非常近似。……半棕榈叶状并列纹，在西方并不多见，但在克孜尔的壁画上却有与此相似的花纹。……下面，讨论棕榈叶状的连环纹。在克孜尔壁画上看到的横着相连的例子有许多种类，花纹相当复杂，每一环内部都含有人物头像或一只动物。第九、第十窟的包含禽兽、人物在内的连环纹的源流在西方。如此，只要与带状唐草纹相关，就与中亚克孜尔密切相关，在那里能感觉到它的直接渊源。更进一步讲，值得注意的是敦煌千佛洞的壁画上和克孜尔同样绘有波状纹的第二形式，即异状连环纹，尤其前者和云冈的波状唐草纹相当类似。由此，植物花纹大致可看出是源于西方，动物花纹则不然。狮子原本是西来的，特别是阿富汗的绍托拉克的狮子像和云冈的相当类似，有棱角的颚，大大的鼻子，口开得高，不由得想到这的确是云冈狮子的祖型。但狮子像一定不是有了佛教艺术才开始有的，离开佛教，在中国的汉代艺术中就已经出现了狮子。……狮子以外，至于拱额上的龙、虎和禽鸟，完全是汉魏传统而来的动物图案。在西方则无法找到与此相似的图案。另外，这里到处出现的兽面，也是汉魏传统的兽面。还有一个问题是树木和山岳。……它一方面继承了汉魏的传统，更有克孜尔周围绘画带来的强大影响。……综合以上不同方面的比较过程，云冈装饰的主流是模仿了印度本土的佛教装饰主题的，同时，它的表现手法接近于犍陀罗的比印度本土的多，吸收中亚精华又多于犍陀罗。有鉴于此，对云冈石窟造成直接影响的另一方面，还应该看作是地理邻近的中亚诸寺院。……总而言之，佛教艺术的进入，对古代中国美术的潮流，发动起一场大的变革，建立于新信仰和新思想基础上的雕刻模式，不同形式的庄严的装饰和建筑物渐渐流行起来。这些运动的第一次高潮便表现于云冈石窟。特别是植物花纹的出现意义重大。周汉以来达到顶端的动物图案逐渐被植物花纹所取代，后来成为装饰纹样的主流。……汉魏传统的中国式的龙虎、禽鸟、焚香的博山炉，也被当为佛教用具而采用；来自西方的新式植物纹，也有一定程度的中国化，这是避免不了的。……无论如何，云冈石窟装饰的伟大意义在于，由此确立了新的佛教美术体裁，之后又远远超出了佛教美术的范围，发展了每一种艺术造型，其浸透力愈来愈不可阻挡，终于奠定了这个时代美术的基调。”
②岩崎继生，日本人。1938～1939年9月，居住大同一年半，任晋北自治政府的民生顾问。期间，撰写完成《大同风土记》。书中叙述云冈石窟部分，广泛参引了日本学者的研究成果。
1940年庚辰（民国二十九年，日本国昭和十五年）
第三次（昭和十五年）云冈调查概况如下。参加成员有水野、北野、罔崎卯一、羽馆、山内启藏、戌亥、原田仁、杉山信一（朝鲜总督博物馆）、小野九名。徐立信完成全部的拓片。昙曜五窟的摄影及第八、九窟测量。搞清五华洞的海拔为1126米。（长广敏雄《云冈日记》，王雁卿译）
云冈石窟古遗址的考古发掘是1938年和1940年进行的。这些发掘包括：一、八窟与五华洞窟前遗址发掘；二、昙曜五窟窟前遗址发掘；三、西部山顶北魏寺庙遗址发掘；四、东部山顶北魏寺庙遗址发掘；五、龙王庙附近辽代寺庙遗址发掘。……1940年以前，五华洞与昙曜五窟前有许多民房，这里被堡墙与一堵沿着民房前面砌筑的小墙环绕着，堡墙与石窟垂直。要想从东侧进入五华洞，必须穿越设在第八窟与第九窟之间的矮墙上的一个小门。第七窟与第八窟前有为来访者提供的由三座小型寺庙建筑所围着的一块空地。就在1940年的考古发掘前，省政府对从石窟最西端到第八窟前的所有建筑进行了拆迁，以便于石窟群的保护。近百户农家搬到了横穿村庄中心的马路以南。……综上所述，九窟、十窟前的基岩面上，北魏时曾雕以纹饰，而且当时窟前有一个木构窟檐将窟门与这些雕有花纹的地面罩在其内。①这里还砌设有坛，从西向东延伸，表面用石块铺砌。南北向三号探沟内，发现的一处倾斜的石头面，很可能是最初通向石窟的小路，但后来这些窟檐全部坍塌，人们把窟前弄平后，又铺了一层砖，所以比原来面略高出一点。与此同时又建起窟檐，而且在柱基外表抹上一层涂成红色的石灰。我们想这一切都发生在辽代。虽然确切年代难以定夺，但这一点可以肯定，作为寺庙建筑基础的砖坛属于晚期寺庙建筑的基础。辽代以后的某一时间，窟檐倒塌了，这里成了僧人与村民的生活场所，因此就出现了烟道。……十二窟……以南18米处的探沟内，全部是从石窟前搬运而来的碎石片。石窟以南23米，地面突然加深，这里出现了一座现代民房的地面，但已被政府用从石窟里清理出的碎石掩埋了。石窟以南39米处，低于窟门地面5米以下为沙砾层。沙砾层上发现了一些北魏陶片，其他地方则既有北魏陶片，又有辽代瓦片。综上所述，这里可以看到两个地层：其一是发现在九窟与十窟前的砖层，显然是辽代地层；其二为较低的地层，位于窟前自然风化层与基岩之上，应属北魏。石窟以南40米的早期倾斜层下端的砂层，与南北向三号探沟所发现的一致。这里就可以佐证这样一种见解：这里原是古代的河床。（水野清一、长广敏雄《云冈发掘记（一）》，王银田译，载《北朝研究》1993年第3期）
①1992年的云冈窟前发掘证实，第9、10窟前基岩上，留有东西向两排树立木柱的石坑，分别是北魏、辽代遗迹，表明当时都曾在窟前建筑过阁楼。这一双窟窟前，共雕有圆形莲花纹四朵，东西排列，外侧两多直径3﹒4米，内侧两朵直径3米。花纹图案，都是由三周莲瓣组成的。
艺术系统：埃及影响说。小川晴暘氏主之。埃及艺术经希腊、叙利亚，自海路传华，更由陆路越印度、中亚、西域，输入大同。云岗雕刻示此象征者，有四种图样：一、花上再生者像（花上育成者），二、莲花图案，三、忍冬纹，四、狮子座。传至大同后，中国化矣。后三者尽人皆知，勿俟繁辞。初一“花上再生像”者，第一、二、六、八、十四、十八诸窟均有。佛教本生谭与佛传教人轻生，此信仰者心地怯弱，愿死后生极乐无秽之莲花上，其思想实导源于埃及也。埃及之“莲花再生者像”，荷尔斯神话谓神在花中发生光明，其象征与思想传至印度，摄入佛教云。相传埃及荷尔斯神，宿泊朝敷夕闭之清丽莲花中。其在雕刻者，神与四子成育花上；绘画中者，莲花挺出水面，神与诸子以人形姿态显现花中。印度佛陀伽耶大塔与巴尔弗特等处图案，皆有此像。大谷光瑞氏中亚发掘品有在莲着下裳之踊娘。①云岗石窟此类造像甚多，其属于昙曜五窟者，第十八窟东西胁侍，如来像之天盖，开敷花中有童子跃出上身，与中亚发掘品相似。第十四窟西壁、第十一窟再生者像，皆其例证。愿文所谓“成育宝花，永舍秽体”者也。②
希腊影响说。小川晴暘氏说，佛教艺术中，车、马、卍纹、花序纹、神所持莲花等，皆导源希腊。车（轮宝）与马卍，皆象征爱普罗（日神）之车，佛教以为轮宝，又为圆光，云岗第六窟初转法轮像前，刻有三轮者是。马在希腊为日神引车者，印度以象征神圣，云岗本生谭与佛传中者，是中国风格，犹未以神圣视之也。卍纹，在希腊着日神胸次，有左右区别（右鉤卍印度德国用之，左鉤卍希腊法国用之）。云岗第九、十两窟，柱裾与栏干等，皆饰以卍纹。花序纹起原埃及而完成于印度，云岗石窟作装饰用。神所持之莲花，在埃及以饰荷尔斯神宝冠，亦有充敷坐者，然神不自持，供养者持之，且持者皆妇人。若在希腊则为爱普罗神之持物。佛教雕刻中，观音、佛与胁侍像皆持之，云岗第九窟内观音像与第三窟之胁侍像是也。
拓跋氏影响说。是大村西崖氏主之，见于氏所著《支那美术史雕刻篇》、《元魏之佛像》与《东洋美术史》（中国部分）三书中。约举五事：一、面相、唇厚、目长、丰颐，挺丈夫之相。二、衣褶雕法，如外崖大佛领边折线，魏末不复见。三、顶髻，佛顶因发髻过大，俨如峨冠，印度佛像殆不见有此类例。四、坐法，有结跏、交脚、并脚三种。结跏与印度后代造像无大差别，并脚不类印度倚像，交脚坐像全异乎印度之萨埵跏或轮王坐。交叉两脚的倚像，魏末高齐以后不复见。五、手相，仅说法手与合掌手，间或与印度诸像同（已上）。氏据斯五证，因否定印度艺术传来说，谓当时仅据经文制作，与印度原制不合，深保拓跋氏遗风云。
印度毱多说。持此说者为松本文氏，氏于中印佛教艺术造诣极深，雄篇钜制，散见群籍。其说要旨，略分三类：混言毱多影响，一也；月氏王时摩菟罗派雕刻输入，二也；大同佛像与摩菟罗派之异点，三也。概括大旨，略如左明：
（一）混言毱多影响。氏提供云岗造像特色八事：一、颜面。其颜面刚毅，显男性特质，非一切佛像皆然，中颇有圆颜柔和者，犍陀罗式痕迹，秋毫不能辨认。二、衣服。无论坐像、倚像、立像，多掩蔽全身，不拘其服御几重，具有极薄柔而透视肉体之趣，与毱多式殆无差别。但因技巧微劣，略感重苦。三、皱褶。当时造像，几不见有螺发，如结发而非结发，如螺发而非螺发，宛若蒙覆头巾，而毱多期北印制作，相同者甚多。五、背光。当时背光决非单纯的圆形，不必如毱多者加入草花，备极精巧，而时时于头后，显现圆形背光，更于圆形后刻椭圆形曲线，其周围描火焰状，此亦毱多作品最常见也。六、折线。大同佛像胸前左右衣领多刻重叠折线，此盖布片端绪垂左右时，描写折返外边状态，乃印度雕刻家所作。七、交脚。交脚于座前之倚像最普通，犍陀罗全属此形。八、台座。有狮子座与莲座，又多高板之高座，皆接近毱多式。
（二）月氏王时代摩菟罗派雕刻输入说。氏之论据，置重雕法，大同诸大佛像，衣褶雕法有两种区别：一者在石面所当处下刀，使一定部漥下，将此反覆平行，由兹显示衣褶，更在隆起部分刻二三细线，若线雕者。石佛寺东窟大佛，同西窟佛像皆属此类。另法，置一定距离，下刀稍深，着力石面，斜削去之，既成之一线与次线，其间不刻细线。石窟东洞大佛胁侍，同第二窟上层本尊，皆属此型。第二类雕法，较第一类稍省劳力，故每呈呆板状。至于小像，更省劳力，仅凿细线显示衣褶而已。此皆月氏王时代摩菟罗派技术所惯用者。益以躯体、颜面丰伟，眼目开大，彼我之间，其规一揆。如斯形相类似，雕法全同，决非暗合所能解释也。
（三）大同佛像与摩菟罗派之异点。氏指摘四事：一、背光。月氏时代摩菟罗派雕刻，其背光犹单纯，多于圆板周围连续刻小半圆。然北魏雕像，背光施极精巧雕刻，大抵周围作火焰，内部配置小佛像（此但限于大像背光所附小像），与摩菟罗像风趣微异。二、莲座。大同诸窟古像方座较多，渐有纯然莲座者，是亦彼此不同之点。三、狮子座。摩菟罗派雕像，下部配列狮子，除左右两侧外，或时台中央刻狮子一头，或刻于两脚间，狮子头向外窥，如波罗像者，座形犹未定也。至北魏诸像，皆左右各配狮子一头，更不能认其变态，当时座形已定，此亦两者间之异也。四、枕形。摩菟罗雕像有一特征，即结施无畏印右手背后刻作枕形，胸与手不分离，此恐防备手断折，大同雕像，犹未曾见（已上）。氏据上述论证，因定北魏初期造像，成于摩菟罗派技术家若其雕刻粉本。
犍陀罗及西域艺术承继说。持此说者，有小野、伊东二氏：
（一）小野玄妙氏说。氏以法人伯希和氏《敦煌图谱》所揭第百十一窟内设计与造像，为云岗石窟寺先踪，因以比定其艺术系统为犍陀罗艺术之延续，而举证五事：一窟寺构造一致，二造像手法一致，三造像题目一致，四愿主信仰一致，五历史的事实。氏于此五事外，复举降魔像为新证。降魔像作法，普通释迦伸右手于下，其掌向外，所谓降魔印也。亚仁多窟及敦煌第百三十五窟可证，后世遵之，云岗者独结施无畏印，与印度南方Amaravati者（第三～四世纪）同，足证其为古式。
（二）伊东忠太氏说。氏从建筑上分析而探究其艺术渊源，试论如次：伊俄尼亚（Ionian）式柱头（第十窟）。此式柱头大成于希腊，潜行于月氏，盖经中亚传入汉土。柯怜底亚（Corinthian）式柱头（同）。至少有与柱头同型之意匠，此式发祥于希腊，大成于罗马，于东罗马帝国显其类例，犍陀罗乃数数觏之，唯意匠与本国者异，彼以亚麻叶构成，此以忍冬纹组织，其源流未能实指，恐自极西波斯传来。印度拱及柱头（第十一窟）。③此种印度拱及柱头，已见于敦煌，云岗所用亦多，经过中亚时稍有变化。犍陀罗系梯形拱、梯形楣及壁面千体佛。梯形楣实例，犍陀罗建筑中甚多，中印度殆未见到。此壁面镌刻千体佛作风，系表现犍陀罗系趣味。梯形拱与示二基之塔（第二窟）。区划梯形拱之内外轮内，加入飞天，此意趣不见诸犍陀罗，宁属印度式。拱下天盖型垂璎珞形，葱外所无，想起原玉门关、葱岭间，与波斯特有之锯齿纹有何关系？不明。塔形有谓由中国楼阁型发达成者，此窟所刻二塔，左塔二层，右塔三层，顶皆载印度窣堵波式。依楼阁暗示木造者，其顶上之窣堵波，他处无类例。基坛与塔身间有请花，轮相七层，暗示西藏塔之起原者，极为重要。五层塔（第六窟）。各层造印度拱及梯形拱与佛像。柱头与其谓汉式“大枓”，勿宁视为印度系乃至波斯系较妥。中国固有风趣。第九窟其一例，四柱瓦葺屋顶，大栋两端之鸱尾，栋上三角形饰物，立于其间的凤形，皆周汉以来常法也。西藏式。第七窟佛顶之天盖，发祥于西藏。（戴蕃豫《云岗石窟与域外艺术》，载《边疆人文》1947年第4卷）④
①“在莲着下裳之踊娘”，句意不明。
②云冈第11窟太和七年题记作“托育宝花，永舍秽质”。
③第十一窟，疑为“第十二窟”之讹。
④戴文末尾云：民国“二十九年冬作，三十六年十月中旬重订，补苴若干事外，大体皆仍旧观。时滞析津南庠知唐桑艾之室。”
1941年辛巳（民国三十年，日本国昭和十六年）
第四次云冈调查（昭和十六年）。这一年的调查队员及其负责的作业：摄影，羽馆易及助手戌亥一郎（第七、第二十一～第四十三各窟）；实测，北野（继续前年的第八窟），盐田义秋（第十六窟），铃木一孝（第十七窟），水野（第十八窟），北野（第十九窟），长广（第二十窟）。……今年是第四次调查。调查人员的体制渐渐成为正式的。昙曜五窟之前，拆掉了农家，变成宽阔的前院。大家更加致力于昙曜五窟（第十六窟～第二十窟）实测这件大事情。这五个大窟全是初期开凿的大佛。……八月十七日（星期日），……由水野君发起，傍晚到云冈对岸的丘陵探测彩陶的遗迹，为的是转换气氛。戌亥君采集到花纹彩陶和石镞，①是大功。……九月十九日（星期天），傍晚七时，石佛寺的小僧烧香，撞钟，短暂跪拜，唱着词不明的经文。……九月三十日（星期二），……云冈，这里有打败人类的东西。那壮大的岩壁榨干了人类。云冈啊，除有巨大的灵迹之外，还是个贫寒的村庄。……云冈调查之后，成果最不显著的当然是实测图制作。何年能顺利完成，谁也不知道。随着岁月流逝，测量的调查变得不紧张，有陷入老一套的倾向，这是共同调查存在的复杂之处。成绩最明显的是羽馆君的摄影。所以在昭和十三年秋与昭和十五年秋，在东方文化研究所内举办了云冈石窟摄影、拓片的展览会。徐立信君的拓片也取得成果。他的拓片技术很漂亮，日本人是不可能模仿来的。只有摄影和拓片受到所内外的好评。结果，云冈调查的最大功绩是五千张以上的感光玻璃板摄影的成果。（长广敏雄《云冈日记》，王雁卿译）
①傅振伦《雁北考古日记》讲：1950年7月24日，在云冈对岸东南三里处，“雁北文物勘查团”采集到陶纺轮及表面有平行黑线纹、细而坚的灰色和浅红陶片，又向农民赵某购得一枚小型长方石斧。安志敏《大同云冈附近的新石器时代遗存》（《文物》1953年第5、6期）讲：1952年10月，国家考古培训班学员在云冈对面的断丘地带，采集到大量的石、陶残片，在云冈山上捡到一枚中间穿孔的矩形石刀。“可见武州川的南北两岸，在新石器时代都有人类居住。”边成修、丁来普《云冈石窟对岸的新石器时代文化遗址》（《文物》1959年第1期）云：“在云冈石窟对岸的南梁上，有一处新石器时代的古文化遗址。这处遗址位于石佛窟东南约二里，高出河面约40米，其范围东西长约1﹒5公里，南北宽约1公里，地面暴露的遗物很丰富，……1．石制生产工具有：扁圆形通体磨光石斧、大型扁平式有棱石斧、小型长条式石斧，并有椭圆形带孔石锛，两面对钻的穿孔石刀，还有第一步打制下的石斧，未经加工磨制。2．生活用具多为陶器残片，陶质有夹砂粗灰陶、夹砂红陶、泥质灰陶、泥质红陶以及硬陶等；器形有矮足鬲、敞口平底罐、敛口平底钵、平底盆、碗等；纹饰方面，以篮纹、绳纹占多数，印纹、划纹、捺纹次之，另有一种特别粗糙的绳纹陶。这些陶器，手制的很多，轮制的很少。3．装饰品有：石环、陶环以及磨孔的蚌饰。”此外，2005年10月，我所挖沟铺设电缆、光缆，在第16窟前50米处（北魏河道），挖出一枚磨光石斧，大约是明代修筑云冈下堡时，从河南取土携带而来。
1942年壬午（民国三十一年，日本国昭和十七年）
先遣队的水野、盐田两君于六月二十一日出发，乘经由朝鲜半岛的火车奔赴云冈。七月一日开始作业。十二日，石佛寺在第六窟前做法事（晋北政厅、大同佛教徒联盟、大同石佛保存协赞会等联合主办）。东客殿一部分做寝室，一部分当作业室。调查队本部兼食堂及照相暗室定在西客殿。……去年，满铁因地质调查钻探河滩，作为副产物有泉水涌出。在离河滩很近的田中，和喷出的水一起还有气冒出，用火柴点还燃烧。满铁在200～300米间钻孔，水可能从相当深的地方涌出。今年来看，这个泉因为阔大了，已经完全变成了村女们的洗濯场了。……八月四日（星期二），……怜惜地看着那荒芜的肌岩，风化的岩壁。第十四窟北壁，雨后的水渗出，湿透了。已经没有气力再体验雕凿佛像者的意志。打湿了的岩石上，可以隐约看出风化殆尽的石佛残迹，如同幻觉。……八月五日（星期三），云冈浮雕一部分是粗糙的。所谓粗糙，是指荒芜的砂岩的粗糙，雕工在感情方面的潦草。在云冈的企画性方面不能说是粗糙的。潦草是最显眼的，据其类型还是因为工作马虎。象制作单纯的千佛这种类型上，只有单纯的技术就足够了。云冈浮雕的类型拥有许多独特的东西，难以在别的地方选出。云冈浮雕的独特性，就是所谓北魏平城（今之大同）时代的文化、民族的独特性。例如圆脸，好象与犍陀罗、中印度的佛像不同，那种脸型的不同也许就是民族性格的不同。云冈浮雕的制作意图过于粗略。①昙曜五窟好象特殊些。②……九月三日（星期四），雨。早上起来，中庭湿了。绘图。今天不知为啥作业员（苦力）全没来，全休息。东京美校的西田先生取十八窟北壁东的老比丘头像的石膏。十八窟本尊的脚下渗进水。戌亥君和中国作业员把十一窟方柱正面的两胁侍后补的泥皮剥掉了，露出漂亮的北魏像。（长广敏雄《云冈日记》，王雁卿译）
①木下杢太郎重版《大同石佛寺·附录三》：“云冈，这样说吧，颇有点漫不经心的造窟造像法，所以今天反倒觉得有原始的活力和自由艺术的美观。换言之，云冈石窟建筑性被实用的羁绊制约甚少，实在是凭单纯的冲动来营造，其无规范性，今天反而给人以奔放的感觉。”
②水野清一、长广敏雄《云冈石窟》卷3《云冈石窟的历史背景》（古顺芳译，2004年《北朝研究》第四辑）：“云冈雕像的制作，继承了外国样式的发展，并详细地表现出西方许多地区的样式。然而，云冈还表现了独特的自我风格，据说这反映了拓跋鲜卑人对佛教艺术推动国家发展的理解。云冈佛像表现的极其威严庄重，创作中的自由想象使佛像带有生动的表情。坚固、壮实、丰满的身体和水平线的简单处理等等，构成云冈作品的所有特点。昙曜五窟和第七、八窟的造像，是这些特点生动的描述，第九、十窟和第一、二窟的造像，在这些特点基础上发生了轻微的变化，到第五、六窟，风格发生了很大的改变，有接近龙门的趋势。……从昙曜五窟到第七、八窟，再到第五、六窟，式样的变化非常显著，释迦的服装以及形象上的外国风格，渐渐地变化为逼真的中国风格。……在第五、六窟，雕像已失去了早期作品中庄严体面的风格特点，容光焕发的表情和自由姿势都变得僵硬；坚固、厚重、丰满的和简单的水平线处理，已变成抽象线条的平淡处理。五、六窟的雕像，据说仍处于过渡阶段。这种发展最终的结果，在龙门石窟的北魏雕像以及后来云冈西部开凿的石窟雕像中表现的最为典型，即在494年迁都以后，也就是说，在云冈，向新的风格发展的趋势已经可见。然而在龙门，它已完全发展为龙门风格，这确实是返回到了汉文化的传统风格。龙门可见的特点，是拉紧的平行线描绘的服装，并表现出谦恭的身体姿态。……西方影响、北部活力和汉文化三者协调之下，产生出云冈的早期风格，其中西方的文化影响占据支配地位，汉文化的影响不很突出。与此相反，后来的云冈风格，出现了西方文化影响的衰退和北方活力同值得注意的恢复了的汉文化国家的联合。”
现在我的手头还有昭和十七年七月十日发行的“大同石佛保存计划”二十三页的小册子（非卖品）。发行者是蒙疆大同晋北政厅文教科内的财团法人“大同石佛保存协赞会”（代表者是佐佐木敬介先生）。作为小册子发行者的财团法人“大同石佛保存会”的理事，是什么样的人，连名字我们都不知，小册子也没写。记录内容：= 1 \* GB2⑴有关石窟保存的工程。其= 1 \* GB4㈠，有关木构建筑的事项。一是“重修楼阁”，二是“关于诸石窟门窗的设施”，三是“再建第八窟前楼阁”。接着㈠举出“有关石造建筑（好象指石窟）事项”，防止第一窟、第五窟、第八窟、第九窟、第十窟、第十二窟、第十四窟、第十五窟、第十六窟、第十七窟、第十八窟、第十九窟、第二十窟、西方小石窟群各个石窟的崩塌，加固的必要性。接着= 1 \* GB4㈠，指出其他的：一是排水设施，二是铺装石窟内地面，三是补修佛像和更改色彩。我读到这里，感到其主旨谁也不应反对，非常合乎道理。但这个保存计划要具体实行，必须要相当的年数，不是一年二年的事。小册子= 2 \* GB2⑵，写着“关于观光造园的设施”，= 1 \* GB4㈠设立风景区、公园区等等。这样的话，只能说是记录了一个类似于在日本国内地方自治体行政之事，在大同云冈是不可能实施的梦。……云冈石窟的名声，当时传到北京、天津一带。到云冈石窟参观的日本人人数相当可观。从大同到云冈的游览公共汽车每天发一次，星期日发二次。（长广敏雄《云冈日记》，王雁卿译）
1943年癸未（民国三十二年，日本国昭和十八年）
据水野君的报告，第六次调查如下所述：七月三日到云冈。水野君实测第十九窟左胁窟，罔崎君实测第十九窟右胁窟，高柳君作第十九窟的誉写绘图纸作业。八月八日，铃木义孝君加入云冈，完成第十七窟实测的收尾工作。第二年，铃木君被应召奔赴战场，成了不归客。九月七日，北野正男到云冈，在高柳君的援助下，完成第六窟方柱上层的实测。这一年，羽馆君和长广没参加。北野、高柳两君留在后面，十月十八日撤回，之后，水野君去整理去年发掘的阳高汉墓出土物。水野君这一年调查了云冈佛像的赋彩。可以说一般的佛衣全面涂朱红色，肉身部分是白彩。第十窟外小窟和第八窟残留着北魏时期的彩色，过艳的补彩是晚些时代。而且，可以断定第九、十两窟前室从前是黑色的肉身佛像。（见水野清一执笔《云冈调查记》，《东方学报》京都一四·四、一九四四年刊）。（长广敏雄《云冈日记》，王雁卿译）
1944年甲申（民国三十三年，日本国昭和十九年）
因时局愈来愈紧张，考虑到当地物价高，来中国的人员也压缩到最少程度，成了小规模的调查计划。这样云冈调查队分成前后两班。第一班六～八月，长广、高柳、罔崎三人；第二班八～十月，水野、羽馆、松田三人。但九月份正值阳高汉墓发掘之时。这样，“脚踏两支船”调查。我继续实测第二窟，松田、罔崎两君作破坏严重的第四窟平面图和断面图。……水野君是第二窟，高柳君实测天井，还有水野君作第三窟平面图。而且从十月二十八日到三十日，云冈石佛寺举办法会。……因为第七次调查时，调查员的目光处于半眠状态，不再为其所感动。但这一年万万没想到是最后一年，象梦一样。……这年，让我吃惊的事，是水野君的《云冈古佛群》（朝日新闻社刊，一九四四年六月）巨册突然出版了。这个巨册以照相图版介绍云冈石窟中出色的石窟、石佛，概述各石窟的特色。在这里没发表调查员煞费苦心的实测图，但采用很多羽馆君拍的照片和徐立信君的拓片。（长广敏雄《云冈日记》，王雁卿译）
1945年乙酉（民国三十四年，日本国昭和二十年）
到了昭和二十年（一九四五年），关釜连络船停运。美军的潜水舰紧逼到日本海域。因去大陆的航线已断，我们去云冈调查也被迫中断了。照相摄影大致搞完了。留下的工作是石窟的实测作业。暂不说第二十一窟以西的西端诸窟。主要的二十个地点中有的窟实测还未完成，第十一、第十二、第十三诸窟，更有第十六窟也未测量。第九、第十两窟的主室也未仔细调查。……希望将来完成实测的石窟有第四、第五、第六、第十一、第十三、第十四、第十五、第十六诸窟。虽经过七年的岁月，还是留下这些未完成的实测作业。第二十一窟以西未动手。①（长广敏雄《云冈日记》，王雁卿译）②
①《云冈石窟》卷5《云冈石窟的调查概要》讲：“主要洞窟，在七次调查中基本上全都进行了测量，只有第12、14、15窟和西方诸窟一点也没动手。”
②水野、长广等人的云冈调查，结集为《云冈石窟》，1951～1956年陆续出版，并获得天皇奖。全书采用日、英二种文字，共16卷。分别为：卷5《云冈石窟的调查概要》，卷6《云冈石窟的派系》，卷1《云冈石窟序说》，卷4《云冈石窟装饰的意义》，卷7《云冈石窟与佛传雕刻》，卷10《从云冈石窟到龙门石窟》，卷8、9《云冈图像学》，卷11《云冈以前的造像》，卷12《云冈雕刻的西方格式》，卷13、14《昙曜与云冈石窟》，卷3《云冈石窟的历史背景》，卷2《云冈石窟寺》，卷15《中国的石窟寺院》，卷16《索引》。
1947年丁亥（民国三十六年）
敌伪时代，常派军队驻扎斯地，并资保管，佛像不致损失。光复后，①仍派军队驻扎此地焉。（厉寿田《云岗石窟寺源流考》）
①厉寿田《云岗石窟寺源流考》手抄本，落款为“中华民国二十六年十二月”。然文中出现“敌伪时代”、“光复后”，指抗日战争时期及抗战后，说明此抄本是后来的改定本。
