南京师范大学美术学院教授、博导  倪建林

　　云冈纹饰项目是功德无量的事情。纹饰是不是包括造像？佛像是石窟里的东西，石窟是佛像的房子，不能算是严格意义上的纹饰，这个问题值得思考。关于名称，现在用的是纹饰、纹样、图案、装饰，在意义上差距不大。具体的概念做一些自己的规定，这样也好，单独的项目一定有自己的界定，因为这个课题研究的领域是跨学科的，跨到考古、历史、建筑、宗教、艺术等学科。尽管这是个跨学科的项目，但有个相对主要的切入点，我们还是要从艺术切入，利用考古学等已有的研究成果，把诸多学科已有的成就应用到艺术研究中。我想提一个意见，在这个项目中应该有佛教研究专家介入，对专业佛教问题做一下矫正，我曾经研究过“忍冬”，并没有在佛经中看到“忍冬”这个概念，类似这样的问题还有很多。

　　云冈的纹饰来自犍陀罗，从结构到内容，在汉代都能找到源头，这就是说，从犍陀罗传过来的洞窟艺术，包括佛教造像，开凿云冈时并没有全盘照搬。中国在造像、纹饰上都有自己的基础技术，我们只要转化一下就可以应用。“忍冬”是百分之百的外来样式，到隋唐几乎消失，取而代之是“唐草”。个人认为最具创新的是飞天的边式，飘带构成连续的节奏，而且不违和，这是非常美妙的。

　　西方早期是在各种器物、建筑、铜版画上，用写实的方式来表达，到了工业革命以后，纹饰的表现方式从西方到中国，都有自己的表现方式和发展演变过程，我觉得这个表达方式本身是可以做的。西方的纹饰早期多半是用铜版画方式来表现，那种建筑上的图式，各种器物上的装饰，全部是这样的方式，很容易找到。西方最重要的纹饰代表人物出过一本世界装饰大典，一直到电脑数字广泛应用前，我们都是在使用那本书，全世界都一样。表达希腊的柱式都是一种平面的拼图方式，但是它给了我们一种设计 。

　　所以说《云冈纹饰全集》落地以后，会对今后的装饰设计起到重要的作用。中国历来注重收集这样的纹饰表达方式，宋代以后就有各种各样的图饰，全是手绘收集的，尤其是用线的方式表达，中国是最丰富的，值得我们参考。考古工作一定会涉及到绘图，做理论研究时考古报告呈现的图是最具真实性的，考古测绘图这种表达方式，最符合我们现在的时代要求。用电脑绘制技术来表达纹饰，呈现过程中会有演绎，不可能百分之百地还原真实。当然还可以有更多的演绎方法，我比较赞同介乎手绘和考古科学测绘之间的方法。另外，《云冈纹饰全集》要添加注释，不然会更像一本图谱。

　　清华大学建筑学院副教授、博导  李路珂

　　西方和东方交融的建筑形式和装饰形式是如何产生的，云冈的调查给了我很多启发。梁思成先生、刘敦桢先生和李慧莹先生第一次作为中国学者非常详细地调查了云冈石窟。他们的调查虽然在篇幅上、规模上比不上日本学者，但他们在有些方面思考的深度其实是超过了日本学者的。

　　首先他们从空间的角度来思考佛教造像以及纹饰在空间当中的关系，从如何构建整体空间来思考问题。他们从文化传播和文化交流的视角来思考问题，从建筑角度来说，当时三位学者是把云冈石窟作为中西文化交融的典范来研究的。所以我觉得选择云冈的纹饰作为研究对象，是非常精准的选题。云冈纹饰可能更具有设计学和向现代生活转化的意义。

　　我觉得纹饰在空间当中是非常重要的，有很重要的美化作用。它构建了一个视觉框架，我们想象古代人设计一个洞窟空间的时候，如果有整体设计的话，首先肯定是要进行分区，进行内容的规划。这个时候纹饰就是构建分区的框架，然后建立基本的视觉结构。所以我觉得纹饰在设计学上有非常重要的意义。

　　另外就是纹饰的意义表达。纹饰作为符号意义的表达是非常适度的，我们可以知道它表达了一个什么样的对象，比如说是莲花还是牡丹。但同时它的意义表达被弱化了，它是一个衬托主体的消隐的对象。所以在一定程度上来说，它有一定的纯粹脱离意义表达的形式美。这种形式美又是它具有长期生命力的一个理由，所以我觉得这是一个非常值得投入资源去做的课题。我想从我个人角度提几点建议:

　　第一、希望《云冈纹饰全集》具有比较强的系统性。这个系统性可能体现在三个方面，一是在时间方面，最好是能够历史性地对各种风格的纹饰有一个断代的研究；二是在空间当中希望有一定的系统性，纹饰的位置是什么？有多大尺度？不同纹饰之间的相互关系是什么样的？有一个什么样的整体设计组织？纹饰最开始的意图可能就是构建一个视觉框架，我们能不能把这个意图全都解密出来？如果能，将会特别有价值；三是在系统性方面，可以参考《敦煌石窟全集》的模式，他们在每一卷的开篇都对这个类型有一个综述，包含了这个类型图像的统计分析，一共在石窟里出现了多少次，它的时间跨度和空间跨度是怎样的。

　　第二、既然《云冈纹饰全集》是现代科学技术基础上的一个成果，它还是完全有条件做到一定的科学性和客观性。我们可以运用多种技术手段，扫描记录三维空间和尺度。样书里面有些纹饰不太清楚，我建议将来在排版调整的时候，放一些高清照片和大家演绎的线稿的图形进行对照，这样子就可以满足不同读者的需求。

　　在制图方面，从16至18世纪以来，就发展出比较完善的浮雕制图，有点类似于考古测绘图，除了画一个立面投影之外，还要画一个剖面图，这种图片会告诉你这个浮雕凸起的程度，甚至可以量出尺寸来。这样的话，就可以完全解决客观记录的问题。另外我觉得这个制图还是一个理想化和模块化的制图，我比较欣赏刘老师今天讲的，他们试图还原一个画稿的状态，就是雕刻家要做雕刻的时候怎么起稿，画出一个他认为比较理想的可以去发展的模式，然后匠人再去发挥。

　　第三、说一下目录。从书名上看，不是特别能知道它表达的是整个建筑图像还是建筑图像上的纹饰。所以如果是要表达整个建筑图像的话，还要进行一些建筑风格的研究，也要掌握一些建筑构造的逻辑。如果是表达图像里面的纹饰的话，就是缩小和简化的格式。

　　第四、关于色彩的问题。我觉得色彩的研究比较好地表达了《云冈纹饰全集》团队的艺术感觉，也可以看出是一个非常专业的色彩设计团队。因为我做了一些关于文物色彩的调查和分析工作，可以在这里分享一点经验。色彩的科学调查分析其实还可以做一些勘察工作，不仅仅是拍照片，做色谱分析，还要做一些微观的勘察。比如说做一下色彩的层次观察，还有材料成分的研究，了解它有多少次重绘，有没有用不同的颜料？建议使用微距镜头对云冈石窟的色彩表层进行记录。

　　进行设计转化不仅要把单个的纹饰提取出来，还要关注纹饰的关系问题。我总结有这样几个方面：

　　第一、几何关系是非常重要的。我们昨天就讨论了有没有造像度量的问题。要看到敦煌已经出土了关于造像度量的画稿。其实在北魏时期也很可能用了一些造像度量的东西，纹饰里面也是否存在一些几何关系？是否存在辅助线、轴线、网格、骨架等东西？大家在制图的时候可以进行分析，绘制一些这样的分析图。

　　第二、图底关系。我看到大家在制图的时候，也尝试了各种方式。比如把图填黑或者底填黑，不同方式可以有不同的效果，但有时候看到图形的大小，有一些很小的距离，变小一点或变大一点，看起来图像没有变，但图底关系是变的，整体的动式也变了。比如连珠纹的珠子是紧紧地挨在一起还是分开了。我印象比较深的是，样书里面画了很多力士柱，力士紧紧地抬着很沉重的须弥座，实际上在雕刻的照片上就可以看到他紧紧地贴在一起而且有一定的重叠。但是在画的时候可能就稍稍改变了一点，看起来就像用手轻轻捻起来须弥座一样，动式的关系就变了。这一方面是图底关系的问题，另一方面也是图形本身动式的问题。

　　第三、要注意带式和面式之间的关系。带式就是二维连续的装饰纹样，面式就是四方连续的装饰纹样。我看到那个样册里面其中有一部分是从带式到面式的转化，但转化的时候要注意恰当性。因为有一部分带式可能是不会向面式转化的，比如说栏杆、斗拱，如果你把好几排栏杆、好几台斗拱叠在一起，这看起来就非常奇怪。所以在转化的时候要注意一下它的原型是怎么使用的。我觉得设计者想提高水平，也需要提炼一些纹饰语法。

　　《云冈纹饰全集》责编、青岛出版社文化艺术中心总编辑、副编审  申尧

　　我编过《云冈石窟全集》，再编《云冈纹饰全集》时明显感觉知识储备是不够用的。我想从传播学、编辑学、诠释学等方面谈一下这本全集。

　　很多老师提到话语建构体系这个问题，我作为编辑，最关心的是这本书的术语体系建立和整个叙事的逻辑开展。一本书是否能流传久远是至关重要的，于是我专门了解了以下内容：图像的性质，粘性和相似性，纹饰和文字都属于图像的呈现方式，图像具有指代性、区分性、叙事性和装饰性，这四种关系并不是很紧密的，而是平行的，各有各的功能，但有时候又相互交叉。以莲花为例，莲花纹指代了佛法，有指代性，它在洞窟雕凿的过程中，起到了区分不同雕刻区域的作用。同时，莲花作为故事情节中的道具，又承担了叙事性。加上本身具有旋转、芳香、多彩的性质，它就具有了自己的趋势性，就在佛像造像中胜出。在云冈石窟，单体形象最多的就是莲花，表现得非常明显，变化也非常繁复，这些功能围绕文化信息来传播。诠释学是一门学问，我们对于名词的释义，对于出版的视觉架构呈现，必须注意稳定性。从名词释义开始，对图像的产生及命名，都要具有一定的稳定性，也可以有复制性。可以变化的形态从传播学角度来说，是符合现代需求的经典。所谓经典就是它具有自我复制性，可以延展。所以在编辑《云冈纹饰全集》时，我希望能够把这本书编成精准的、在一段时间内具有很强稳定性的典籍。

　　关于图像和标准性之间的矛盾，我认为图像和文本相互联系，同时又要注意到图像具有不可诠释性，有时候图像运用到文本中，没办法对应，过程中产生了杂音。我们经常遇到一些名词的解释、例如飘带的介绍，无论是早期飞天还是后期飞天，都是作为飞天的一个道具。但到了外国，例如日本的解释就不同了。对于此类问题如何处理，怎么才能在出版时维护图像和文本的稳定性和标准化？纹饰到底如何分类？我觉得要遵循学界公认的逻辑。这是我们目前能够做到的，学界追求稳定性，但实现它是非常困难的。从艺术史角度来说，云冈石窟集中了雕刻、绘画、建筑等方面的史料，我觉得应该先把基础工作做好，做扎实，对名词阐释做好规范性工作，以配合其他团队开展工作。

　　云冈研究院资料中心主任、研究员  王雁卿

　　我更多关注一些细节上的问题，因为在考古报告中最难的就是测绘线图。《云冈纹饰全集》基本都是线图，我觉得它应该成为考古人员的参考书。下面我谈几点看法：

　　第一、要搞明白图案的含义。明白了图案的含义，绘图的结构才会合理。雕刻的线稿都是有意义的，线与线之间的关系，谁压着谁，可以表现不同结构。例如，《云冈纹饰全集》里面逾城出家的城门，横的是个门楣，它下边表现了两个紧闭的城门。但是我觉得这个图的结构基本没有表现出来，为什么呢？因为古代的墙是夯土的，超级厚，在视觉上应该表现出一个梯形，这里面有个结构的问题。另外，这个图里面有锯齿纹和分隔带状纹，也许各位专家理解不太一样，我的理解是这个锯齿纹和分隔带状纹是一样的，它表现的就是现在寺庙里还在用的三角形的装饰。锯齿纹是不太合适的，也不表示分隔带状。

　　第二、我觉得复原是可以的，但一定要谨慎。因为专家们一直在讲名目研究，名目研究是考古界的一项重要内容，因为它具有鲜明的时代特色。仍以太子出家为例，太子骑的马，马身都具有一定时代特点。非常不正确的是太子脚下踏着的马镫不是北魏的样式。最初的马镫就是个带子，到了明清的时候，才在脚底踏了个片子。要注意这个细节。

　　第三、我也说一下色彩问题。为什么不能关注一下平城考古出土文物的色彩，因为那是当时的色彩，北魏就是那个颜色。

　　第四、图例和实际画面。纹样标示不太相符，图像选择了须弥座，纹样却用了叠字座，图例写了个陶文，画面里写了个神文，在整套文集里是不是需要一个统一的名称？

　　云冈研究院科研办主任、副研究员  赵昆雨

　　我不是很懂纹饰，只谈两点想法。第一、著作中的纹饰在绘制当中和石窟的本体忠实到什么份上？第六窟中地下有一组乐器，呈七天七夜没睡觉，乱头枕着乐器萎靡不振的状态，但是我们看到是一个愉悦的、欢喜的、轻松的状态。第二、在绘制过程中对图像的辨识以及了解不够深入。这些纹饰也好，图像也好，自身都有一定的寓意，如第九窟的山和水有起伏，对故事有渲染。希望这套书打造得更精细点。

　　云冈研究院彩塑壁画保护修复中心负责人  高平传

　　我主要汇报一下云冈的色彩。从历史的风格断代来看，这是一项很有必要的前期工作，因为云冈石窟从北魏开凿之后，辽金时期和明清时期都有修缮，所以现在呈现给我们视觉上的造型，并不是北魏当时的样子。还有色彩，也不一定是北魏时期的。所以现在想把图案、纹饰还有色彩恢复到北魏时期，一定要有风格断代。

　　我从风格断代方面做了一点研究，首先是从文献上看，历史上的修缮清代重塑金身有三次。清代的修缮比较容易判断。辽金时期重塑金身有四次，想从风格类比上去判定，主要是从大同周边的寺观壁画看造像，看看它们到底是什么样的风格。通过对比就能确定辽金时期是什么样的色彩和纹样。例如觉山寺，它的壁画是辽代的，在云冈石窟就有对应的造像和色彩，这样就能确定辽金时代的色彩和造像在云冈石窟的体现。北魏是什么样的体现，一方面要看造型，一方面要看色彩。北魏时期到底有没有色彩，还得从类比上看。云冈石窟受到了犍陀罗、两河流域、希腊罗马的影响，我们可以看看他们那时的石雕造像有没有色彩，这是需要研究的。

　　西方的神庙、造像、石雕是大理石或者是岩石的，通过科学仪器的检测，发现了色彩。距现在那么遥远的年代，它其实是有色彩的。我们基本上可以推测出来，云冈石窟受到了这些地域的影响，不仅仅是造型，还有色彩，我们可以大胆地去研究北魏的色彩。北魏色彩在云冈石窟什么地方能体现？

　　第一、是北魏地层出土的实物佛雕造像。它是否有色彩？经过研究发现，西立佛以及出土的一些文物等表面都是有色彩的，而且色彩还很丰富，发现了黄色、白色、黑色，还有红色。

　　第二、从重层叠块、重层彩绘来看看是不是北魏的色彩。辽金底下的色彩如果有分层，就有可能是北魏的。

　　第三、风格类比。云冈石窟的艺术是圆雕、浮雕、线刻包括壁画相结合的形式，目前发现有彩绘的洞，我统计出来大概有二十个左右。有一些荷花纹样和其他纹样，它们的背光样式全部是雕刻的，但在中期或晚期洞窟，有些佛龛是平面型的，这个彩绘的样式和早期石窟纹样的样式是一样的。如果通过这种方法能确定北魏时期有彩绘，那我们就可以通过科学仪器做检测，比如说红色、白色之类的，肉眼可以辨识，植物的颜色、脱落的颜色就需要进行仪器检测。如果能用仪器检测出来，那《云冈纹饰全集》使用的颜色就会更准确一些。