2020年11月，国务院办公厅印发了《关于加强石窟寺保护利用工作的指导意见》，文件指出：“我国石窟寺分布广泛、规模宏大、体系完整，集建筑、雕塑、壁画、书法等艺术于一体，充分体现了中华民族的审美追求、价值理念、文化精神。”云冈石窟是新疆以东最早出现的大型石窟群，在中国石窟艺术中占有特殊地位。中国佛教考古学开创者宿白先生在《平城实力的集聚与“云冈模式”的形成和发展》中写道：“（云冈石窟）是当时统治北中国的北魏皇室集中全国技艺和人力、物力所兴造……它所创造和不断发展的新模式，很自然地成为魏国领域内兴造石窟所参考的典型。所以，东自辽宁义县万佛堂石窟，西迄陕、甘、宁各地的北魏石窟，无不有云冈模式的踪迹，甚至远处河西走廊、开窟历史早于云冈的敦煌莫高窟亦不例外。”

公元398年，道武帝拓跋珪迁都平城（今山西大同），开启了北魏平城时代。439年，太武帝拓跋焘出兵攻克凉州（今甘肃武威），统一了中国北方地区，结束了五胡十六国的纷乱局面。460年，即北魏文成帝和平元年，来自凉州的高僧昙曜在北魏皇室的支持下，主持开凿云冈石窟。云冈石窟在开凿时就给人以强烈的视觉冲击。《魏书·释老志》在记载昙曜为五位皇帝开凿的五座洞窟（现编号16—20窟）时写道：“昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”北魏的郦道元在其名著《水经注》中记云冈石窟：“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀。”同其他“岩石艺术”一样，云冈石窟在开凿之初是想作为“祖先留给后人的礼物”，是在自然环境中保存的“人类最富有精神性与创造力的杰作”。

发源于大兴安岭的鲜卑民族原先并不信仰佛教，《魏书·释老志》记：“魏先建国于玄朔，风俗淳一，无为以自守，与西域殊绝，莫能往来。故浮图之教，未之得闻，或闻而未信也。”拓跋鲜卑民族在南下过程中接触到佛教，并认为佛教具有“助王政之禁律，益仁智之善性”的功效。而佛教徒也宣称“能鸿道者人主也”，皇帝“即是当今如来”，于是皇帝下诏“令沙门敷导民俗”。现在北魏石窟中很多供养人行列前，都有僧人引导，就是“令沙门敷导民俗”的具体体现。可以说，云冈石窟在开凿时有其十分明确的意图，通过“像教”来凝聚社会共识，促进民族之间的融合，稳定社会秩序。但是，随着王朝的更替、社会的变迁，北宋之后儒学复兴，理学成为统治阶级倡导的主流思想，儒学在士大夫阶级甚至被视为异端。清朝著名学者朱彝尊曾经在大同生活，他数次前往云冈，写有《云冈石佛记》，在《云冈石佛记》中，他认为石窟的开凿者“自谓极天下之智虑，不知其陷于至愚也”。他将佛教和儒学相比较，并发出“呜呼，周公仲尼之道，感人千载之下者，岂以其像哉！”的喟叹。

梁思成先生在20世纪20年代归国之后，在东北大学讲授“中国雕塑史”，他认为“艺术之始，雕塑为先”，但“此最古而最重要之艺术，向为国人所忽略。考之古籍，鲜有提及；画谱画录中偶或述其事而未得其详。欲周游国内，遍访名迹，则兵匪满地，行路艰难。”“盖历来社会一般观念，均以雕刻作为‘雕虫小技’，士大夫不道也。”

2001年，云冈石窟以符合世界文化遗产六项标准中的第Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ四项被联合国教科文组织世界遗产委员会第25届大会通过列入《世界遗产名录》。这四项标准是：

标准（Ⅰ）：云冈石窟雕塑的组合是中国早期佛教洞穴艺术的杰作。

标准（Ⅱ）：云冈洞穴艺术代表了佛教宗教象征艺术从南亚和中亚与中国文化传统的成功融合，公元5世纪在帝王倡导下开始。

标准（Ⅲ）：云冈石窟生动地说明了佛教信仰在中国的力量和耐力。

标准（Ⅳ）：宗教洞穴艺术的佛教传统，在云冈取得了第一大影响，形成了自己独特的品格和艺术力量。

从上述四项入选理由，可以清晰地看出云冈石窟作为世界遗产的核心价值，是它作为艺术所体现的突出的普遍价值。1973年，法国总统蓬皮杜在周恩来总理的陪同下参观云冈石窟时说：“云冈石窟毫无疑问是世界艺术的高峰之一，它表明你们的创造精神，是贵国文化遗产对世界最优良的贡献之一。”1938年，日本京都大学调查队在水野清一和长广敏雄的率领下来到云冈，进行了长达七年的调查、测绘以及考古发掘。在后来出版的《云冈日记》中，长广敏雄感叹：“云冈，这里有打败人类的东西。”拂去历史的尘埃，云冈石窟作为经典艺术的魅力愈发凸显。

云冈石窟艺术见证了古今中外的文化交流。平城是北魏丝绸之路的起点，《魏书》记载北魏通往西方的道路里数，是以平城为基点，北魏统一北方也为丝绸之路的畅通打下了良好基础。云冈石窟中所见的中外文化交流例证甚多。1933年9月，中国营造学社的梁思成、林徽因、刘敦桢等人调查云冈石窟，并在后来发表的《云冈石窟中所表现的北魏建筑》一文指出，云冈雕刻中，“非中国”的表现甚多，或显明承袭希腊古典宗脉；或繁富地掺杂印度佛教艺术影响，其主要各派元素多是囫囵包并，不难历历辨认出来的。他们的研究更侧重于建筑和装饰，“云冈石窟乃西域印度佛教艺术大规模侵入中国的实证。但观其结果，在建筑上并未动摇中国基本结构。在雕刻上只强烈地触动了中国雕刻艺术的新创造——其精神、气魄、格调，根本保持着中国固有的。而最后却在装饰花纹上，输给中国以大量的新题材、新变化、新刻法，散布流传直至今日。”历史上的云冈石窟是中外文化交流的结晶，在今天，云冈石窟同样可以在中外文化交流中发挥巨大作用。

艺术是全人类共通的语言。中国石窟的研究在肇始之初侧重于艺术史的研究。1941年中秋节，民国政府监察院院长于右任在甘肃省军政官员的陪同下，专程来到敦煌莫高窟看望张大千。1941年12月11日，于右任先生考察西北返抵重庆后，即建议设立“敦煌艺术学院”，敦煌艺术学院的设立“以期保存东方各民族文化而资发扬”。在于右任先生的提议中，敦煌艺术学院“招容大学艺术学生，就地研习，寓保管于研究之中，费用不多，成功将大，拟请交教育部负责筹划办理”。1943年，教育部将于右任先生原提议成立的“敦煌艺术学院”名称，改为“敦煌艺术研究所”。1944年2月，敦煌艺术研究所（敦煌研究院的前身）正式成立，教育部任命常书鸿为所长。1949年之后，面临着石窟寺保护的艰巨任务，石窟寺从看守式保护进入抢救性保护，石窟寺划归原文化部文物行政主管部门管理，几十年来，文物工作者攻坚克难，在石窟寺危岩体加固方面取得了显著成效；同时，在石窟寺考古方面，以宿白先生为代表的石窟寺考古工作者初步建立了中国石窟寺研究的时间与空间框架，尤其是敦煌、云冈、龙门、克孜尔、大足等大型石窟群的年代学分期工作取得了突出成绩，这些基础工作为中国石窟寺研究的进一步深化打下了坚实基础。但是，毋庸讳言，虽然有许多艺术家不断从石窟寺艺术中汲取多方面的营养和灵感，然而从艺术角度对石窟寺开展系统的研究和阐释、利用还亟待加强，随着国际交往日益增加，加强石窟艺术史的研究，扩大中国石窟寺艺术的国际影响力，讲好中国故事，是我们今后石窟寺工作中应该予以充分关注的。